克里斯多夫·莱普奇：今天跟大家一起分享纸老虎工作室他们近些年的一些实践、一些具体的案例。在我们进行一些具体个例或者说一些作品的讲述之前，我想跟大家先分享一下这个跨文化剧场的由来，它的历史和它一些概念上的阐述，我现在先从这个概念开始。我跟大家来介绍这个概念的时候可能是从语言上，“跨文化”剧场源头可能是英文的transcultural，这个词其实在德文当中相对应的德语，可能在其他欧洲的语言当中也有一些对应的词，所以它在欧洲的语境之下有它的一个理解和阐释，换到其他的，比如像我们中文这个“跨文化”，可能里面所包含的内涵还是有些区别的。我想跟大家分享的是我理解的跨文化，可能并不是我们中文字面上的跨文化的意思，我也欢迎大家到时候补充，就是我没有提及到的跨文化方面的事情。

 

我说这个transcultural字面意思是跨文化，但是英文当中还有一个词叫intercultural，我不知道这个词中文怎么翻比较对，这两个词，它们看上去比较相似但其实翻译是不一样的。intercultural的意思是说这个文化已经有了一个内涵、一个精髓，它已经存在了，这两个文化之间的关系在里面。我们说到这个文化“cultural”是什么意思？其实英文当中cultural这个词是非常宽泛、非常模糊的。大家可以想想什么是文化，可能什么都可以被我们理解成是文化，可以有俱乐部等等的文化，可以有网络文化等等，还有语言的、历史的等等。比如说我们在谈论到德国文化或者中国文化的时候到底我们想说什么？反正说到德国文化字面意思就是德国汽车或者德国啤酒，这些都是我们以前的一些想法，这些都是陈词滥调的东西，现在世界在变化，我们对这些文化的理解也应该变化。

​

文化其实它是比较难定义的概念。它不是静态的，它是一个动态，它是在不断的变化的。我觉得可能文化一个比较重要的特征就是它有一种转化的特点。当然一个文化有很多的差异、区别，语言，我们对情感的表述，然后思维的方式，但是这整个一套东西都是跟那种Transportation转化的东西联系在一起的，所以这两个词就是transcultural跟intercultural，最大的区别就是intercultural某种意义上是静态的，就是两个文化已经很成熟了，这两个之间的关系是静态的关系，但transcultural它有一种运动的特质在里面，它当中是带有不停转化的属性，所以这两个文化有一种连接，这种连接是动态的，是相互要转化的。这两个文化说到跨文化其实这两个文化之间必须要有一个对接、有一个联系、有一个接触，如果两个文化之间不碰到、不接触其实就不是它之前说的跨文化。那么我们在具体碰到这个文化之间的跨越的时候我们是怎么处理的？我们在相互跨文化的时候，在文化之间相互接触的时候如何去避免被一个强势的文化所吞噬？

 

从剧场的历史来看这个问题的话，其实是有比较多剧场形式之间、创作手法之间的转化，其实他的观点就是说跨文化这个剧场并不是我们这个时代的文化，它在历史上已经有这样一个术语存在。以日本的一些形式的剧场来举例，比如戴面具的日本剧场，像这样的剧场其实在日本的奈良时代就已经有了，但它的源头是来自于中国跟韩国舞台的形式，那这个其实是要一千年以上的时间。我们说到莫里哀（Moliere），他的源头可能就是要追溯到意大利时期的一些喜剧形式，具体的形式叫Commedia dell’Arte。

​

那个时候跨文化的叫法是在一个地理上临近文化的交流，比如说中国、韩国、日本之间的跨文化，比如法国与意大利之间的跨文化。从19世纪末到20世纪开始，更大的这种地理跨度的跨文化剧场合作开始发生。当然之间促使这样跨文化，在比较大的地理跨度合作、对话，当然有很多的客观因素，其中举个例子，比如说技术上的成熟、交通这方面能够达到一种可能性，所以一个戏剧可以到全世界各地去巡演，我觉得这样来看，其实这个是对戏剧的发展有非常大的影响。

 

举个例子，比如说当时的日本人去到欧洲或者到西方，当他回到日本，会把西方这些现实主义的东西带回去，根据日本当时的情况，创作了一种新的形式的日本剧场后来就形成了新话剧。然后他们又把这样的形式带到中国来，因此中国现在就有话剧。再比如那时候梅兰芳到莫斯科演出，贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）看到之后觉得很有意思，这对他后面的史诗剧的创作就有了一定的启发。其实说到跨文化剧场有一个是绕不过去的，那就是互相的误解。我的观点来看其实就是布莱希特当时看到梅兰芳的演出是非常震惊的，而且当时并不懂，可能他也并没有那么大的兴趣完全去深入的理解这个京剧。他可能更觉得可以利用或者运用中国京剧这样一种艺术的表达手法来创作他自己的作品。如果要说得极端一点也可以说是文化的剥削，如果你不是从一个道德观或者价值观来评判的话，那么布莱希特这样的一种借鉴，其实是对京剧在西方传播起到一定作用。

 

那到后面的80年代又有一批新的剧场创作者，比如说彼得·布鲁克（Peter Brook）。他们的跨文化创作的途径和方式方法又不一样了，他们想做大家都能明白的这样一种跨文化的剧场。他那个时候会尽力先去理解不同的剧场文化，在理解的基础上去想跨文化剧场的创作，从这方面来说这就有更大的意义。所以对他们来说可能就是现代化，他是有一种意识的，对不同的剧场文化有一种尊重在里面，他会把这些结合在一起去创作。以我们现在的眼光去看这些创作其实也是有一个问题，就是他们过于的二元对立，就是说以东方、西方这样的审美去判断，然后去创作。今天这个处境可能又不太一样。我们现在生活在一个所谓全球化的时代，我们都是全球化的玩家，全球的经济是一体化的，整个的语境都是联系在一起，没有分割。可能我们现在整个感觉是多了一种虚拟的感觉，而不是非常得真实、现实的。因为我们现在整个生活在这种大面积虚拟化的环境中，整个的社会节奏等等其实是在不断的加速当中，我们文化之间的差异、差别也没有什么太大。

​

可能我们现在整个就是有高度的统一化，是一种简单化的趋势。生活节奏的加快，我们多多少少都会有跟不上这种节奏的情况，我觉得在这样一个背景之下，我们做跨文化剧场可能是一种方式来面对、来迎接这样一个时代，跨文化剧场可以提供一种让我们生活慢下来的途径。我觉得这个剧场其实离不开人的身体，以人的身体为基础。对人的身体来说不论怎么样加速、加快，都是有限制的。在我们这个大背景下，生活不断提速的方式下，每个个体对于这种加速的都有一个反应，这样不同的差异是我们跨文化剧场可以去面对、可以去处理的事情。我们每个人这样一个反应是不同的，非常个人化、个体化。这样的话在做跨文化剧场的时候当一些个体相遇的时候，可能就会有一些新的东西出现。

 

主持：克里斯多夫（下称“克老师”）认为解释这些概念是必要的，我觉得自己也很认可他的做法。你们知道在做这张海报的时候，当时设计师就问到底是transcultural还是intercultural还是cross-cultural，打开这个词典、维基百科或者百度，这三个都是混用的。那我今天听到克老师解释这个概念的时候，我突然间清楚了，其实cross-cultural和transcultural是同样的，但是intercultural是另外一个概念。其实他这里面谈到的是我们跨文化交流当中非常要紧的一点，不光是跨文化，跨地区、跨个体都很要紧，就是很平等的主体，尊重彼此主体性的交融、混合。这个概念我觉得克老师很负责的给我们稍微理清了一下，这个挺好的，因为平常我们真的挺混乱的，包括好像来两个外国人我们就要国际活动，这是咱们经常的套路。也不管外国人来干嘛或者我们怎么样，第一个他是从这个概念上跟我们讲，第二个，克老师是在讲这个简短的跨文化的交流历史，特别他是讲了剧场，从上世纪开始全世界范围内一些点滴开始，包括中国的，包括中国的话剧，我们现在以为话剧就是一个绝对性的主要的品种了。实际上最初的时候它也是一个跨文化的急先锋，一个开出的小手段，我们知道像李叔同什么都是留学日本，然后开始做这个东西。

 

那么好了，这个简短的跨文化交流史之后，在讲到当下这个全球化，环境底下他反而认为跨文化变得更重要了，因为有真实的人跟人之间带着不同个体的碰撞。那样一种交流方法，可能比一个的大的我们说的什么国际艺术节更能达到一种真正的交融和个体之间碰撞。这个跨文化剧场是一个特别棒的经验。因此在这一点下他就把话题扔给了我们田老师，我们田老师当然是在这方面有非常丰富的个案和他自己的创作体验，也有他的观察在里面，我们先来一点短暂的还是我们克老师要播放视频吗？我们克老师要放最近刚刚在民当代首演的剧目，你看那个很长，我现在也说不利索，我们田老师可以说一遍。

 

田：这个作品是我们今年一个新的项目，5月底在德国汉堡的世界戏剧界做的首演，然后8月底在上海明当代美术馆做的国内首演，名字叫《500米—长城，不真实世界图像及日常生活中的英雄主义》（以下简称“500米”）。这个作品是在两年前我跟克老师开始工作，通常我们会有一个很长时间剧构的工作阶段，这个阶段就是我们在一起讨论跟这个概念有关的一些想法。剧构工作我不知道大家了解不了解，这是一个非常德国式的工作方式，剧构会找来非常多跟这个概念有关的资料，比如说我们这个项目是跟卡夫卡有关，这是卡夫卡的一个小说，我们叫小说实际上写的像个论文，叫《中国长城建造史》，非常短的一篇文字，但其实他是在一个叫《16开笔记本》也叫《蓝色笔记本》当中的一段写作。

​

克：我想请田跟大家分享一下这个项目是怎么开始的，然后这个想法是怎么发展的一个过程。

 

田：这个项目是在我们14年的合作项目叫“非常高兴”，就是大家刚才看那本书。这个项目整个过程和结果都是非常高兴，包括回到中国，然后我们以公开排练的方式实现了这个演出，结果也非常高兴。所以我特别得贪恋这种工作，我就想找一个茬把克老师他们再拉回来，所以就到处找茬找到了不同文化之间的接触点是什么。刚才克老师讲跨文化很重要的有一个接触，文化之间的这种触电。那么卡夫卡关于《长城》的写作是一个非常合适的切入点，当然之前我们找了很多有关的东西，这个文本在我年轻的时候我读过，很快忘掉了，在想找一个跟克老师合作项目的时候就把它想起来了。然后在重新读的时候就发现非常得新鲜，就是这个文本它讲了关于长城是怎么建造的，这个问题我从来没有想过，我们对长城有一整套非常确定的语言。

 

在卡夫卡这个写作里面这个语言是不一样的，非常得新鲜，包括长城的建造过程是怎么样，你怎么样来建造一个没有尽头的工程，他给它想象为是500米一段一段的分段修建。然后两个小队，你从那头我从这头，五年以后500米就完成了，然后这些人就离开了，不知道去哪里了，就无数这样的小队在不同的地方再500米、500米这样去建设，最后连在一起，但最后是什么时候也不知道。所以他的文本里面还有一个很重要的关于时间的描写，他写到一个朝廷的命令如何到达一个普通人的身体，你怎么听到、怎么获得这个信息，这些都很有意思。他写了其实对于一个偏远的南方人，就是可能知道这个消息的时候那个发出消息的皇帝已经死去很多年了，对他来讲就无所谓，其实还有关于这个国家是怎么建构的，他的领导集团是什么样子的，对于一个远方的普通的人民来说，这个领导是什么样子的，北京是什么样子的，对于这个权力是怎么去想象的，然后中层的这个集团是什么样子的，然后普通人等等的。他把这个阶层做了一个很卡夫卡式的分析，他不断的变换自己的身份，他在里面假装是一个比较史学家，不断的变换身份，然后替每一个阶层辩护，替每一个阶层不合理的想法去把它合理化。

​

所以一开始我们在想，这个当然是跟中国有关的，我们也好奇卡夫卡在1917年写这个东西的时候他是怎么了解到这些信息的，他当时的写作是怎么发生的，这是我们一个比较关心的问题。另一方面就是我们在做完群众这个项目，这个《非常高兴》是关于群众的概念，我们还在保持着关于这种个人和这种群体一个惯性的思考，就在想一个浩大的工程里面个人的进入和退出机制是什么，有没有可能。另一面就是这种宏大工程在当代是什么样的，其实在当代这种所谓全球化时代同时也是一个大规模的生产、大规模建设的时代，我们在想这个长城和当代的关联是什么，差不多是从这个地方开始的。但在我们整个项目的进行中，这两年时间，这中间我们有无数的重读和整个卡夫卡的《16开笔记本》的研究，这个过程里面我们其实也是跟随着现实环境、现实政治的变化，在这两年整个欧洲、整个中国、整个世界的政治也在变化，一个帝国的构建形态在卡夫卡的那个，好像是被特别巧合的在100年之后，在卡夫卡写作的时候是整个世界上好几个帝国在重新瓦解和重组的时候。那么这100年之间经历了两次世界大战，经历了非常大的变化，国家变得在西方文化里面是不太重要的，就是欧洲一体化，有一个新的欧洲没有边界的帝国。就在这里我们的项目进展的时候，突然开始欧洲发生很大的变化，然后英国的脱欧，然后普遍的右派上台，然后美国特朗普的当选，然后中国现在的扩张，所以这些东西突然就应和了这个东西，其实很神秘、很有意思，我们觉得很幸运的就会选择这样一个文本去工作，这是一些大体的背景。

 

克：从纸老虎这两个例子，就是《500米》和《非常高兴》这两个作品，你可以看到《500米》跨文化剧场的创作，它不是非常得死板去说跨文化或者这样一种创作，它其实是在做大量的这样一种不同文化之间的接触，调研等等这些东西。比如说以《非常高兴》为例的话。《非常高兴》其实涉及了一个最大的的主题就是群众这个概念或者这样一个主题，整个团队会去做很多的调研工作，会去想这个群众在不同文化的语境之下他到底是什么样的内涵和不同的指涉，那么在这样的基础之下然后再去下一步的工作。从《500米》来说它从什么地方开始出发或者源头呢？很明显它有一个文本，已经有这么一个文字的叙述，就是说或许想问为什么奥地利这样一个犹太的作家他会对那么遥远的中国建造长城这样一件事情那么感兴趣，他这样一种写作的背景、他这个知识从什么地方来，他是从哪个方面去入手等等。我想问下你，因为你是从2010年某种意义上开始尝试做这个跨文化剧场的创作，当时你是怎么会想到去做这样一个实践？

​

田：我其实也在想这个问题，所以我觉得有时候是不是有一个什么神秘的使命我都不知道，我97年开始做剧场，其实遇到了一个德国人非常奇怪，其实完全可能不做剧场，因为那时候非常多圈子，虽然我是中戏毕业的，我其实是一个很痛恨剧场、看到剧场的人，但也会想做剧场。因为在90年代我们知道基本上是中国戏剧开始有商业戏剧的时候，所谓的繁荣其实就是开始有了观众，但我偏偏是很讨厌这种戏剧，所以在这个时候怎么来做剧场呢？就是你会有一点冲动做一个不是这样的剧场，但是也可能就过去了，但是在这时候出现了一个德国人，我们合作了一个作品，那我也很奇怪，他为什么会找我。我们俩合作当时特别重要的一个原因就是我们在一起聊了一个晚上，就觉得全都听懂了，很奇怪，我也不会说英语，他也不会说中文，然后一个很差的翻译，就是通过法语在翻译，那居然我们就觉得像是知音一样的，很奇怪，就是我们对戏剧的所有想法都很一样。这个事情就是很奇怪，我们在说跨文化的时候，其实你就觉得这个东西我跟它是没有文化差异的，我跟我那个环境的剧场是有差异的。所以这个时候就很奇怪，因此我们有了第一个项目叫《北京》，这个作品其实是被很大的忽略了在97年发生的北京蓝。我们今年20周年，我们会到北京在歌德学院做一个关于中德戏剧20年的回顾。当然之后我开始了纸老虎的这群人，当时在这个项目里面，其实现在想很重要的一个影响实际上有一群人还要继续做的时候，我们开始有了这个名字叫纸老虎。

 

那么纸老虎的历史非常清白，就基本上是一个独立剧场，彻头彻尾的独立、不合作、不玩，这是一开始就定下的调子，然后20年来基本上是不玩。不玩在国内基本上就没法玩。在这20年里面这个体制的变化，在我早期90年代的时候就是一个单一的国家剧场的方式，那到90年代以后开始有了政治和商业两种力量，就是你如果不做商业剧场你不做体制里面的剧场你是没法做的，那做这种小剧场做着做着也就迷失掉了要么就去卖票了，把自己变成什么节里面的明星或者是什么，要么你就没法玩。这些东西我其实不是说非常有预谋要在这时候转向什么什么跨文化，当然剧场在很长时间是很孤独的，其实你没有办法跟这个体制玩，反过来说当代艺术也没法玩，虽然很多时候是跟这些人在很多场合混，其实我也很讨厌当代艺术，所以你基本上就是死掉，就是自生自灭。好在我没有什么志向，没有说非要做什么，我就随时等着有一天不做就完了，但身边不断的会出现一些人，所以我就觉得很有意思，剧场总是和人在一起发生关系。

​

当一个人他说他想跟你出点钱，后来这个事情就发生了，那这些事情不断的发生，那么就到了10年，其实我的戏剧在早期欧洲的戏剧节也好或者是其他一些策展是不喜欢的，是不太理解的。所以纸老虎在欧洲的巡演其实不太多，而且是很晚的，99年在我当时做了《杀手》以后，我们家来了一群策展人其实都是欧洲回来剧场非常重要的一些总监什么的，他们听我说了一下午什么也听不懂，所以就没有什么后文了。当然我在2010年去安特卫普做驻留，2010年有一个奥罗巴尼亚艺术节，里面一个项目，我在一个剧院里面做注本，这个时候我突然觉得这个世界其实是两种世界，一种是自主式的世界，大家有自己的日子，就过起来就挺好，我觉得到杭州以后发现杭州也是特别自主，大家都觉得自己过得挺好的，他就自成一种世界了，就跟这个国家一样。还有一种是迁移的世界，正在迁移中，我在安特卫普在欧洲有个非常强烈的感觉，那些房子都是空的，我常常会想有一天这里都住满了我们朝阳区的人或者是被偷换了或者怎么样，但其实这个世界已经在建构了，我在这个驻留里面有强烈的感觉。

​

所以我在安特卫普连续做了两次的驻留，都是跟这种交换有关系的，第一次我拿了两个中国当年的新闻扔到那个领域，我在安特卫普他们那个艺术节帮我去找了五个不同的人，什么记者、舞者、艺术家还有剧场导演，我拿两个中国的新闻给他们，然后给他们两个包裹，在反馈很不一样，有的是一段录音，有的是一段视频，有的是一封信，有的是给我一大堆自己的作品，然后我把这些材料放到一起，我在安特卫普做了一个讲座。我跟亚男在那个地方做了三个星期。第二次又去做了第二次驻留，那我就开始停不下来做这样一种错误的置换，我们第二次去做了群众，这个其实是在安特卫普开始想，那种驻留计划很有意思，就是把你突然扔到那个地方，周围就是一个真空的玻璃一样，你熟悉的一切都没有了，全是陌生的。这时候我在想我熟悉的东西是什么，就开始群众这个词出现了，所以我们后来做这个作品是在剧场里面的表演，但之前我做了一些图片、做了一些录像，我当时觉得特别陌生的视觉里面少了一个东西就是保安，就是突然没保安了。

 

所以我们在当地找了一个学生穿了一身保安服到处拍照，到处给他们站岗，就是及人所不及，就去他们的美术馆、市政厅，给他们去站岗，然后做了一些图片，又在当地招募了50个不同职业的跑到剧场里面来，把我生活经验里那些所有跟群体群众有关的句子、语言，然后让他们去读，然后有一个很奇怪的感觉，就是这些语言在一种完全陌生的身体里面去说出来的时候会怎么样，这个是在安特卫普。我们现在一直说，开始我做跨文化剧场的开始是从安特卫普开始的，然后随后在北京我们2010年有了一个纸老虎的空间，我们在空间里做一个事情，然后歌德学院当时的院长皮特·安德斯他刚刚上任，上任以后他去北京拜访了很多艺术家的工作室。

 

 

田：歌德学院当时的院长皮特·安德斯刚刚上任，他在北京拜访了很多艺术家的工作室，包括纸老虎空间。后来他提议我们合做一个什么，这时候“群众”又被重新提起，当时第一个感觉就是群众这样的概念在中国和德国的文化背景下都有一种非常确定的历史记忆可以被唤起。那么真的要做这个项目的时候我们觉得历史可能是我们需要避免的一个地方，因为我们很容易被这种东西吸引，但可能会忽略别的东西。《非常高兴》一开始其实是我们有意的离开了我们所熟悉的一部分历史，我们回到这个群众的知识是怎么建构的，花了两年时间做了这样一个过程，大概就是这样。

 

我想补充一下刚才克里斯多夫·莱普奇（以下简称“克老师”）说的跨文化剧场这个话题。其实说到中国的戏剧，乃至亚洲的戏剧其实都是跨文化。以前就没有这种戏剧，是跨文化给跨过来的。中国的剧场差不多有100年，日本顶多200年。然后台湾是80年代，80年代那一批去美国学习回来的。新加坡是80年代末期，那帮留学归来的人回来才有了剧场，新加坡是彻底的没有剧场历史的地方。所以这是整个戏剧这样一个形态，都是一种跨过来的。我们的国家现在不是这样，我们要像一个国家，就得有剧场。现代国家的架构，那剧场是这个现代国家里面的一部分，因此有了现代戏剧。我们说的戏曲是另外一个话题，我自己不认为戏曲是戏剧，它不是剧场。

 

刚才克老师介绍了七八十年代开始有了欧洲那些跨文化，这些导演都会选择一个东方的艺术方式，还有印度的那种艺术方式放在他们的戏曲里面，那是一波非常热闹的跨文化时期，他们其实是一个东方的东西作为一种异国情调的符号性的东西来使用，这是一个背景。我们在这个合作里面其实是没有什么特别明确的中心，其实是比较去中心化的，整个工作是以人的相遇为最核心的东西，所以在《非常高兴》的工作里面还有一点点这样的文化合作的一种格式化的东西。比如说德国的剧场构作，首先是中国的导演，然后有一半中国的演员，一半德国的演员。然后纸老虎作为一个机构、作为一个私人工作室跟德国一个相当于国家剧院在一起合作一个项目，双方都有一种很强的合作意识，一起来创作，一半时间在中国排练，一半时间在德国排练，最终的首演是在德国完成的。

 

我们在这个项目一开始就强调了一个想法，就是把彼此的语境混合起来，在群体的概念下如何来互为故事、互为语境。当然到了《500米》又不太一样，《500米》是以我们自己纸老虎制作为中心，汉堡的塔利亚剧院只是作为一个合作，那中间挂了很多合作，他们多少都参与了塔利亚剧院及这个世界戏剧节。但是整个创作主体是纸老虎，演员非常国际化，既有波兰演员又有西班牙演员，还有瑞士籍德国的演员，但是大部分是中国演员。那到这个项目的时候，其实那种人和人之间的关系更密切了，这个项目内的演员关系就变成了像家庭一样，每个演员都有一种家庭感，我补充完了。

 

主持：克老师。

​

克：在合作过程当中可能不是我们要去处理文化剧场一些问题，而是我们互相之间更多的讨论是彼此怎么样成为对方的故事，当然这就是一种领域了。

​

主持：我觉得刚才克老师对田老师的回应，就是刚好切合现在特时髦的一个话题，什么呢？就是我们习惯于自我他者化，就我们把自己的东西投射到别人那，比如说我们讲台湾保留了我们传统文化，那这就是典型的自我他者化。现在有一个反过来的说法，是我们应该他者自我化，就是刚才田老师说的那种，交流当中没有去想你我或者什么样的问题，而是从问题出发，从整个人实际的交流出发。如果我们真的不是那种完全自我他者化，你不停的要把自己的情感扔到这、扔到那，而且还造成一种分离、造成一种对立，好像自己安然的处于一个受害者或者是怎么样的境地，但是我们是他者自我化。反过来说我们把那相宜性的东西包容成一种在自己的理解力和自己的认知状态底下能出来的东西，这个时候transcultural就完成了，那并不一定是国与国之间、一种社群跟一种社群之间、男人跟女人之间或什么样的，而是有一个真正找到触点，这个挺好玩的，刚好他们讲到就要想到一个很多人在讨论的他者自我化，千万不要说自我他者化。

 

田：其实我们在这个跨文化剧场的合作里面，我们发现了剧场能构建生活的可能性，这个是非常非常重要的。同时我们使用了剧场或者剧场给我们这样一个机会来构建一个不同的生活，我不知道其他的工作是不是可以这样，但是从之前的《非常高兴》到今年这个《500米》是纸老虎来制作为主导，然后把很多不同的文化演员什么放到一起来合作，在这些合作里面我们都有一种强烈构建生活的感觉。这个话题在当代重新来看跨文化，有些人觉得不太准确，也觉得没什么，反正就看有什么其他的，反正我们现在还在做这样一些不同的案例，今年做第三个，我不知道未来还会怎么样。

 

主持：我想问一下，在座有多少是下午看了他们的演出然后过来的，有没有？因为刚才我跟纸老虎另一位非常重要的编舞肢体设计，相当于也是有一部分作品导演的创作者，就是亚男，我们在聊到看得懂还是不懂的问题。亚男就跟我讲了一个关于懂不懂的事，就很想让她跟大家分享一下。

 

亚男：看不懂这个问题很正常，因为我们通常的审美都是一个很固定的审美，所以你需要结合人物关系思考你想要的东西。我觉得你们看不懂就是一个挺大的收获，因为我刚跟音洁聊，我们也有看演出，但是看什么演出？但凡是看演出你看了很多类型的演出，可能你不会去怀疑懂不懂，可能会去觉得好看。但是看到这样剧场的时候会想懂和不懂，要思考他们要表达什么，所以我觉得这个就是说明你去思考了。那至于说你去思考、怎么去欣赏、怎么去看这个东西，我觉得不需要拿你的经验去看，否则的话你是没法接轨的。你看的时候什么动作撞击到你的心灵，可能就从那一个点开始你跟这个戏会有一种联系，很长时间之后那个东西还会在你生活中冒出来，那你会去思考关于这个点触及到你之后你是怎么考虑这个东西，因为我们肯定不会去讲故事。我们刚才在车上也聊了，因为我们原来有在国外的演出，也有观众看了，看了之后就有人说看不懂，有观众就跳出来说他们表现得很明显啊，你怎么会看不懂呢，你看这个人和那个人在打架，他们就是在打架，这就是一个很直白的理解。你还得去理解到他背后语言、身体、现场的画面、灯光设计，所有给你的感觉，所以说你看这个东西不需要真的用你的什么东西去看，真的就是一种感觉。

 

主持：田老师补充一下。

 

田：我是觉得懂不懂是一个文学的需求，人都是吃差不多的东西长大的，然后他们去剧场的时候就会遇到同样的问题，就是一种食物造成的问题。当然剧场是一个从身体开始的，这样其实改变了整个剧场的语言，那么这个语言对很多人来说实际上是陌生的，这是我对亚男的一点补充。亚男说得是很具体的，我们看到的是什么就是什么，我觉得这是一个被文学喂养大的人面临的一种问题。那《500米》这个造成的问题更大，《500米》基本上中国观众也不懂，欧洲观众也会有一些问题，我们叫《500米》症候群，在德国汉堡和上海的看我们的演出的人基本上都沉默了，但非常热烈。

 

主持：克老师可以把不沉默那个稍微补充一下。

 

克：汉堡观众我不清楚，但是上海观众我觉得除了热烈之外还是有些思考的，因为这种文化跟他们更有一些连接，他们之间能够撞到一些东西，所以我觉得在上海整个的反应还是挺好的。《500米》给到的信息量是很大的，如果你要真的按照刚才说的去理解或去完全解释这些问题，整个演出看完之后肯定消化不了。但是你如果能够安下心来捕捉到一些画面也好、一些时刻也是挺好的。

 

主持：那王蕾（音）你说，你是个普通观众吗？

 

王蕾：作为一个杭州的普通观众，其实刚才提到一个我们这个国家文化的问题，为什么我们老是纠结于懂和不懂？其实是因为我们小的时候说这个问题是有标准答案的，然后大家要写出中心思想，于是我们的惯性思维就是追求一个把它抽象化、把它提炼化的标准答案，这个可能就是我们懂与不懂的来源。但是很感谢的是有一帮文化人来告诉我们，你们要打破你们思想的禁锢，你们要冲破这一点，这样你才能够自己去感知它，或者说你在当下根本不明白，但事后不断有画面、不断有信息来的时候，就触动到。原来我看过的田戈兵导演的这部剧是能够让我深思、让我思考的，这个可能就是戏剧的魅力所在。

 

克：我补充说一下，上海观众其实也是不懂，但是他的就被触到了，所以他可能在之后会慢慢的有一个认识。

 

主持：我也是被《500米》触动到我。直接表现在身体，很多人说到一个人踩到另外一个人身体上，把一个人翻过来踩，就像踩一个饼一样，这个就是身体的暴力性的行为，我肯定难忘。另外一个就是有一个演员在，当时说这词是他发明的，当时我是被这些词给懵到了，那时候说你们不是原住民，你们是外来的，你为什么侵占我们的土地，那我们说这是因为中东的分割原因造成的，我们怎么是移民呢？当时他们《500米》的人就说我是什么什么的原住民，可是搞到后来不都是人嘛，当时就是印象非常深刻。当然这个可以拿来作为我们讨论这个问题很重要的一个关键词，而且它是很有穿透力的。

 

田：所以我们还跨什么跨。

 

 

提问

问题一：我就问下红皮书，红皮书是叫中国当代戏剧，因为我知道您是一位来自德国的戏剧构作方面的老师和实践者，为什么想到中国当代戏剧这个主题呢？那么您是否也写过一些德国当代戏剧的吗？

克：我还没有写过什么德国当代戏剧的书，但是我写过一些当代德国戏曲其他方面的书。近十年以来我对中国的戏剧也好、剧场也好，越来越感兴趣，越来越好奇，所以这本书里有很多我这十年以来的一些经历和观察。其实这本书是我和一个德国的评论家还有一个中国的导演一起来作为编辑出的这本书。这本书其实像是一个对话，包括对于跨文化剧场也有涉及。

 

问题二：我有几个疑惑，一个是我做的以影像为基础的跨媒介的创作。但是我发现当代摄影或者视频方面，有点像当代剧场的感觉，都是基于文本跟影像的结合，可以说是文本或者说一个很多信息填进去，做一个非线性的散点创作。但有时候看到这些创作之后我会觉得他们是不是注入了这种想法或者是文本这种东西太多了，我在思考什么时候才会停下来的时候，这是一个疑惑。因为你们在创作当中有一个很完全的思路或者说创作过程中知道怎么样才是过滤掉一些多余的东西，比如说你们做调研的时候肯定是越来越多的过程，在创作过程中肯定也是基于一个注入和删减，然后再不断更新的过程，我想请教一下关于这个问题，什么时候是最合适的？

田：像《非常高兴》前期调研有很多的文字，大概将近100万字，信息的密度特别大，我们特别明确是把调研变成一种过程，不是为了最后我们收集资料整理好删减变成一个剧场。我们一开始有大的章节，关于群众的概念，其中有群众运动中的身体运动，群体性的情感等等。那么这个过程变成我们一个真实生活，包括我们的工作坊也不是为了最后的剧场去做一些实验和尝试，都是在群众的概念下可以有他自己的问题来做这样的工作坊，它是一个开放的社会行动，是一个真实的、进行中的。

 

到了剧场工作的时候，因为我自己是特别特别喜欢现场的，我是不愿意有什么东西有事先的文本在我的脑子里面，所以我们刚开始工作常常是不去想。但是可能会在某个时刻它从你脑子里面蹦出来，在浩瀚的素材里面有一个东西会唤醒你，在这个现场工作里面让它重新回来。

 

问题三：因为今天谈的话题是跨文化剧场，其实不同文化之间的相互理解90%都是表面性的，只有5%或者是10%的比例之间互相有深度的交流。比如剧场这种东西是很深层的，西方的东西经过日本传到中国，本身是一个西方文化殖民化的过程，这种文化中国曾经没有。我们平常是在工作之后才谈跨文化，中国的戏剧必然携带自己的文化基因，这样的工作方式。所以我个人觉得跨文化基本上是不存在的，比如说两个文化体之间开始进行工作的时候是去文化的，首先是去文化，然后才可以通过最直接、最感性、最现场性的东西展开一些碰撞，然后在这种现场的新文化，我个人认为不是跨文化，它是一种纠缠型的文化，这才是互相塑造的不同的文化，我大概的观点是这样。跟克老师刚才讲的意义相反，我认为广义上讲现在这个剧场、现在这些话剧也好、舞台剧也好，全是跨文化的剧场，没有一个不是，因为实际上我们都融合了。

克：跨文化这个东西和纸老虎合作当中并没有太多心思去想什么是跨文化这个东西，它其实是一个概念，是一个名字。这个东西很容易产生一种束缚力，把自己给绑住了，更多的还是从所谓的个体相互之间的了解来产生新的对话。

 

继续问题三：我用一个例子来解释我的观点。当民族、国家这个概念到达中亚地区的时候，因为民族和国家这个概念大概也是150多年前西方的人提出的观念。当到达中亚的时候他发现遇到了巨大的阻力，因为当时成吉思汗到达这个区域的时候经过上千年时间，这个地方已经形成了混杂文化的居住环境，而这个民族和国家的概念是否在这个区域构建一个。比如说带有民族性质的国家级的发展是极大的困难，我的意思是说跨文化本身就是一种原始文化的混杂在自然环境中，这种戏剧应该是混杂式的发展，就像这个教授书里面写的中国当代戏剧，这个当代戏剧包含中国当代戏剧的各种形态。所以再提到刚才有人说懂和不懂的问题，当你面对一个水的时候你会说我懂这个水或者不懂这个水吗？所以有些东西面对你的时候不是懂和不懂的问题，而是它本身就是一个混杂状态。当你面对一杯水的时候你可能不懂，这时候你还要要求面对一个整个文化形态的时候或者复杂戏剧的时候你要求百分之百懂，那是天才都不会懂。即使是导演自身驾驭这个戏剧的时候，他中间也会不断的遗忘，所以我的意思是你只要获得你想要的在这个戏剧中，你觉得只要有一部分触动你了其实你就懂了，就是这样的。

主持：其实毛老师整段话搞得我们好像听到了总结陈辞一样。我讲一下我自己的感受，我昨天看了在良渚的报告，良渚文化艺术中心那个建筑非常漂亮，当时花了巨大的代价请安藤忠雄来倾力打造的。可是他做完这么漂亮的建筑，有清水混凝土、有樱花小道，甚至全球招募馆长，这些没有起到太大的作用。当时他们觉得这么华美的建筑在我们这里，我们该全球招募一个有巨大影响力的才对得起这个建筑，结果没有人来应，最后还是本土的人员在做这个事情。昨天田老师带着纸老虎在那边的一场演出，我想很多人在现场都受到了很大的触动，就是他们特意选了一个空间，他们选了一个最适合的台阶，然后他们在里面利用一个是空间，第二个用了很多跟那个木质性材料发生微妙的关系。

 

那这些微妙的关系都是用人的肉身来碰撞发生的，给了这个空间一种呼吸，给了这个空间一种诗的孕育。但是我觉得这个是肯定的，而且更让我感到很轻松，因为那是一个充满空间的表演，就看上去是在主中心线，有人在舞蹈，有人在做幅度很大动作的时候，亚男在跟另外一位男的舞者在靠墙壁的地方，发生一些微妙的充满了他们两个象征意味的小动作。也就是说很多观众习惯的把这个主线放在这里面的时候，其实那个角落也在发生着一些美妙的事情，这就是我们生活的原貌啊。表面上看起来我们大家整个视线都讲座牵引，但实际上在那个角落、在那个角落也发生了一些各自微妙的小小呼应。也许是因为这个角落发生的，也许是因为自己的心事，可是都交织在这个空间里面自然而然的发生，我想我们不用去想什么，那个原貌就是如此。而剧场就是这样的，田导就是在用这样一个场，让我的某一种东西松绑，某一种边界性强烈的还原到一个空间，没有秩序。

 

问题四：我想问克老师，那本中国当代戏剧它选择的标准是什么？换句话来说，就相当于我们看的现实主义小说和现代小说的差别，现实主义小说我们看到更多的是经典的故事，人和人的故事、人和神的故事、人和社会的故事、人和自然的故事，现代小说侧重于不断探索人对自我身体和心灵的探索，那这种探索可能是无止境的，你选择中国当代戏剧标准是不是这个方向？

克：其实不是我个人选择的过程，我其实也没有选这个人不选那个人，不是这样一个过程，主要是我和另外两个编辑一起经过多年不停的看戏、观察、讨论最后出来的。

 

继续问题四：因为我没有机会看纸老虎，我也不知道有这么个信息，但是我刚才听大家评论的时候，我就觉得入选的剧本是不是都不太倾向于讲故事这种，因为我们以前的经验告诉我们，人很喜欢讲故事，但是中国当代戏剧入选进去的不是这方面的。

克：这个里面的内容不是说讲或不讲故事的作品，它其实更多的是侧重于20世纪中国戏剧的历史。关于这个中国戏剧在20世纪的面貌或者历史，在这个大的框架之下有不同的线索，比如中国的戏剧是怎么发展的。但我从历史的角度看中国戏剧的话，那么就会产生一些历史的节点或者历史的时间和事件，在我看来是很难避免或者避免不掉的，因为它必然是和当时的社会现实、历史、经济发生一种比较紧密的关系。所以对我来说1976年其实对中国戏剧是非常重要和关键的一年，可能更为关键的是1966年，两个时间点，一个点是几乎所有的文化都被摧毁了，另外一个时间点就是都打开了。你从那段时间来看现在中国的这些文化艺术的现状，你可以看到有很多都是那个时期的影响带过来的，所以它本身就有跨文化的东西在里面。你看现在戏剧的发展现状，可能又会有很多不同方式的发展，可能1989年之后甚至2001年，中国这个戏剧的状态更多的偏向于商业。如果你要说到标准的话，商业戏剧这种我可能就不谈了，然后还有很大一块就是独立剧场，包含很多舞蹈的剧场、肢体剧场、文献剧场等。所以对我来说在中国这样的情况下是不是一个讲故事的剧本，我觉得不是很重点，最关键的还是身体和剧场的关系进去的方式是最重要的，这可能就是我的一个工作方法。

 

田：从刚才克老师说的历史角度，他落掉了一个时间点，就是1997年，这是一个，还有跨文化交流里面其实明白的只有20%，其他大部分是不明白的或者是错误的理解，互相的误读。所以我觉得这就是最迷人的地方，最有意思的地方，那些一览无余的东西其实不需要再明白了，而且特别有助于我们去做那种让人看不懂的东西。

 

主持：谢谢你们在周末的晚上能到这里，再见！