2006年准备《酷》的时候，第一次看福柯（Michel Foucault）的《规训与惩罚》。这本书一开篇，仔细耐心的描写了1757年3月2日这一天，在巴黎大教堂前一个五马分尸的场景和完整过程。跟随描写，围绕在人的肉体四周的一系列惩戒技艺，逼真的切合着时间、地点、角色、道具、颜色、声音、情绪，冷酷的浮现。在我看来，这个“身体权力技术学”著作，就是一个出色的戏剧台本。后来，我将书中“巴黎少年犯监管所的规章”用在《酷》的排练里，形成这个作品最后结构性的那12个数字。

  

而《酷》一开始的动机，只是来自于我们自己成长中的暴力教育。在我们成长的时代，这种教育，从很小开始，就言之灼灼日夜不停的在全面消除每个人对于身体的觉知，时刻准备着，成为“革命事业接班人”。统一思想的训练，必然经过对身体的修剪和看管来进行，使得所有身体成为一个身体、一种服装、一样发型和表情的整体，成为没有痛感的可献出之物。

  

在80年代开放之初，被压抑的肉体首先蠢蠢欲动并付出代价。许多人因为奇装异服、贴面舞会和拍照人体而获罪甚至被枪决。有一次听作家马建的演讲，讲80年代以来的文学。他危言耸听的告诉在场年轻人：你们今天穿衣服的自由，是付出过流血代价的。现场年轻人一脸茫然，尽管马建所说的那个流血年代并不久远。还是80年代，因为“性”的禁忌，各地出现了很多将计划生育科普宣传，偷换为“生命的秘密”的各种人体奇观展览，全社会的性压抑在寻找各种管道出口。后来在北京中国美术馆里的人体油画大展造成轰动的奇异景观，可以看做是这种长期禁锢下身体的集体癫痫。

  

国家体制感受到了这种来自“身体问题”的冲击，开始重新定义身体。于是，在8/90年代，有两个雕塑忽然极为著名——断臂的维纳斯和米开朗基罗的大卫像，作为爱、力量和美的神像。这种神圣化的身体成为新的标准和权力，这就是，只有被权力定义和许可的艺术化的身体才是美的，其他个人的世俗身体则自惭形秽不可示人。要么真善美，要么假丑恶，用二元对立架构起一个国家身体美学和意识形态。这些美学的最高符号来自古希腊和欧洲文艺复兴，绕过了西方资产阶级这套话语，因此具有普世性效能和权力威严。

  

90年代以后的很长时间，极权化的崇高美学与逐渐开始的商业消费主义的共谋，建构了中国人新的身体空间和机制。这是往后十几年中国文化乱象和当代艺术发展的基本语境。在90年代后期，诗歌、文学中的日常废话使用和“下半身”写作主张，观念摄影和绘画中日常、“丑陋”的身体呈现。尤其是行为艺术，将艺术家自我身体作为材料的伤害式的暴力实验和极端体验，都可看做是个人权利对官方化的巨大体制的调侃、反制、抵抗和突破。这是一段充满消解和讽刺的波澜壮阔的历史。到今天，著名的艾未未的肥胖肉体在哪儿出现都令人瞩目。他毫不吝啬、花样百出的展演自己的肉身，成功的将一个被贬损的词——“胖子”，变成了一个新权力。这是同样是胖子，而且更加著名的毛都没有做到的。毛的肥胖不可示人，毛的身体永远是被刻意筛选过的“高大形象”。

 

回到剧场中的身体。

与前面所述背景同样，中国戏剧的“法统”也是建立在古希腊以来的西方戏剧史上。但实际发生又是另外一套系统。古希腊戏剧作为西方文化源头所涉及的权力伦理、身体伦理这些公共性命题，隔着历史时空被抽离成悲喜剧集，充当着类似于维纳斯和大卫塑像这样的符号和尊神。在中国传统里，找不到这样的符号。出自一种合法性焦虑，体制只能习惯性在西方文化里寻找正宗和元神。并为此设计了一整套一成不变的知识，如现实主义、浪漫主义、批判现实主义、象征主义、表现主义这些以文学形态简单勾画的艺术史。加上编导演的封闭自足的专业制度，戏剧成为高度垄断体制的衍生物，和具有专门身体技能的工具性行业。在这种唯一体制下，“所有上演的百花齐放的戏剧只不过是同一个戏剧，是最高权力所编写脚本的各种投射和复制”（张献语）。

   

   在80年代西方现代主义被介绍进来后，以往被体制本土化的戏剧知识受到短暂的困扰。如荒诞派，魔幻写实这些“腐朽的”资本主义文化形态如何被吸纳？至少在字面意义上，“荒诞”、“魔幻”都和官方话语产生语词上的龃龉和不兼容。但这些貌似激进的尚未被官方知识统合的概念，正好为当时急于和国家意识形态拉开距离的年轻剧场人，提供了一种自我辩识的形式。在这个围绕体制规训和个体反制的永不止息的逻辑中，最吊诡的是，各个方面的知识资源都来自西方。

 

这个时期在中国发生的体制外的剧场活动被称作实验、前卫或先锋戏剧。其中最招摇显赫的是“先锋”这个词（Avant－Garde）。可能“先锋”更具一种强大的姿态，有种“往前冲的、革命式煽动”意味。实际上，这个词的显赫，最重要的原因，与随后很快到来的商业时代有关，这是另一个话题。但是，这些先锋戏剧虽然借用荒诞主义的概念或文本来创作，表演方式还是在模拟一个国家化的身体。那时候已经有“非专业”演员之说，但多自惭形秽，努力仿效“专业演员”的身姿和腔调，拘泥在戏剧文本和人物角色的掩体里。

 

大约在93年冬天，拍纪录片的吴文光第一次作为“演员”进入剧场。在一个叫《零档案》的戏剧里，作为吴文光本人，讲述他父亲去世后，他去调查父亲的经历。戏剧就是围绕这个讲述来建构。个人化的日常身体，包括浓重云南口音，絮叨饶舌，磕磕绊绊，表情隐没在眼镜后面……。但是，完全“在场”。这是我印象中，中国剧场里较早将真实个人身体作为主体的表演。这种个人身体包括了这个叫吴文光的云南人所是的、没有被戏剧角色化妆掉的一切。在那一天，这个在场的身体，让剧场从徦农民、假工人、假洋鬼子的戏剧定式，从维纳斯或大卫像式的国家展演符号里剥离出来。

 

吴文光进入剧场是个偶然，随后几十年他还是纪录片人身份，但他的剧场活动没有停下过，形成一个完整的个人剧场历史。或者说，他偶然进入的不是一个叫做剧场的行业体制，而是进入了自己身体本来就要到达的一个地方。这之后不久，吴文光和文慧成立了“生活舞蹈工作室”。背对当时正在汹涌的商业化浪潮，继续两个人的私人剧场创作。这时期的《马桶》、《同居生活》和《裙子》就是把焦点对准自己，对准自己身体所在的位置。“身体的位置”这句话也成为吴文光一直以来的宣言。

 

从99年的《生育报告》开始，他们的三个“报告”系列，都是围绕身体的剧场报告。从生育、欲望，以及恐惧感的命题进入中国当代社会现实。使用职业舞者技术性的身体，借用“舞蹈剧场”概念，结合身体、物件和纪录影像。这种样式一直持续到到2010年以后，在草场地工作站时期结束，从而开始了全新的阶段。在这个新阶段，他们渐渐放弃舞者职业化的身体，回到真实记录剧场。新开始的“记忆-饥饿”系列，扔掉“舞蹈剧场”外壳，表演者同时也是——“记忆-饥饿”的口述历史调查的亲历者。

 

从对“舞蹈剧场”方式的靠近到丢弃，两个阶段，近二十年的时间，隐含着一个剧场身体观的演变。也与他们记录影像一再嵌入现实的发展形态有关，在这个过程中，现实的紧迫性，使得职业演员的身体和技术化剧场日益成为障碍。所以只有丢掉，从而直接进入生活现场。于是，进入他们剧场的表演者，必须也只能是那些从生活现场返回的真实肉身。

 

真实身体进入剧场，或将身体作为剧场文本，是90年代后期以来中国当代剧场最显著的变化。由身体带动，剧场的空间和时间的真实感也越来越清晰的从假定替代的现实仿品和伪术中还原出来。这种变化，来自这个分崩离析混乱生猛时代中身体的现实情境。不仅剧场，所有领域都跟随着这种变化，艺术媒介、社会场域的边界随时被跨越和转换。也催生许多社会剧场、民众剧场、记录文献式剧场和教育剧场等多种剧场观念和方式出现，戏剧对身体和社会的干预日益迫切和寻常。

  

如广州的“水边吧”，可说是当代剧场的奇葩。这个混居在住宅区里的三居室剧场，完全混淆了剧场和日常生活的身体界限。十几年的时间，水边吧的主人江南藜果将自己搁在日复一日的剧场和生活的搅拌机里，搅拌出来的则是一种自我身体和人生的崭新意义。我在十年间去过两次这里，不是为看表演，只是去看望在生活和剧场之间的孤独。水边吧钉子户般的保存着这种孤独，成为广州这个浩瀚城市里的异物。

 

2012年，上海的小珂在纸老虎“装傻”表演展里发布了她的新作品《碾压》，从一个影响广泛的社会真实碾压事件（钱云会事件）引发的表演。小珂将100件T恤放在公路上，任由来往滚滚车轮碾压，随后这些碾压过的衣服被放在舞台上，再将自己的身体放上去。被推到眼前的是社会现实之痛还是剧场表演之痛？抑或是真实身体之痛？透过这个身体被碾压的公案，小珂也许要揭示的是：这个时代身体的真实处境。去年年底，我收到她寄来的被碾压过的100件T恤中的一件。打开那件T恤时，我又有一次心里被碾压过的触动。我知道会有100个人收到这些T恤，这种触动感无形中至少还会有100次的传递。舞者出身的小珂，近些年的作品《大力伤害》和《谁来陪我过夜？》等，都将身体置于一种特别的处境中。以舞者身体的即时性体验替代了假定性技术性的舞蹈动作表演。穿越剧场和行为表演之间，找寻自己的表达能量。

 

在这二十年间，类似以上独立表演者的实践案例不胜枚举。虽然关于身体的指涉不尽相同，但身体的话题似乎总是绕不过去的，因为这是当代剧场的基本结构。与此同时，在体制剧场话语里也越来越多的大量出现关于身体的词汇和标签，但可笑的是，那仅仅只是些关于肢体动作和舞蹈使用多少的数量问题。

 

最后，说说纸老虎。

纸老虎从98年的《杀手1》开始，就是一种大杂烩式的以乱对乱的态度。融合非职业身体、行为表演、私人问题、公共符号，还有国家仪式、流行文化、电视晚会，都作为材料杂耍般出现。用极多主义的最极端粗暴方式应对混乱强烈的现实经验。所以纸老虎早期的作品很难辨识，因为过于混杂。但清晰的是：始终将当代现实作为材料，用现成品进行创作的初衷。材料和现成品既可以是个人化的，也可以是国家机制本身。这里面所不同的是，纸老虎始终不会只满足于把一个日常身体放在剧场里。从根本上，任何的个人身体都依然会紧紧包裹着丰富的国家意识形态的迷雾。在我们的现实处境里，身体无法孤立，无法重现纯粹的肉体。因此，一旦意识到这一点，一种身体在现实中的真实境遇就产生了。而纸老虎就是利用这种境遇感，这种不可能性。或者是：被不可能性制造的境遇。

 

一直以来，纸老虎的演员来自生活各处。但在剧场里，既不是他个人，也不是什么角色。但又肯定是他自己，他也必须承担角色，甚至是很多角色。就是这样一个不断碎片化又不断重新聚合的悖论，这里边有多少自己，就有多少他人。在纸老虎的剧场里你必须粉碎自己，而你自己又是不能被粉碎的。这就产生了对抗，与体制同时也与个人的种种问题对抗，而“对抗”往往是一种新情境产生的机遇。所以，纸老虎愈来愈需要身体的强度，身体强度是为了把那种身体内部的真相强化出来，产生一种破碎感，而不是保有“他”原本可疑的个人性。

 

早期纸老虎的演员有职员、作家、设计师、行为艺术家、公司白领、影视导演，还有艳舞女郎、歌厅妓女等不同职业的人。到《酷》的时候，舞者开始增多，到了《朗诵》，基本上完全是舞者了。这是基于这样的认识：如果将剧场作为工具，其实是很无趣的工具。所以必须强化它，也包括其中的身体。强化到一定程度的时候往往非职业身体就出去了。

 

在不久前纸老虎的跨文化剧场项目“群众”的排练中，有人觉得“群众”就应该是各种各样不同职业年龄和来历的身体在一起，所谓“工农商学兵”，才能体现出“群众性”这个概念。而非现在这样一群同质地的舞者身体。回到20年前历史，剧场里的“群众”一定是被扮演伪造的假面“红光亮”。而现在这个后剧场时代，“普通的”群众身体作为“自己”进入剧场已经是一种常规操作。这提示出20年来身体权力关系的一种演变，有关“群众”或个人的身体的图像似乎已经修改完成了。然后呢？在身体政治的话语系统里，真实的“普通人”或“群众身体”是不是也在变成另一种政治正确的“红光亮”？

  

但这些已不是纸老虎关心的问题，纸老虎的身体观念正在走到另一个极端。即：早已不在身体异质性所提供的空白处漫游滞留，或者说，正是对于这种身体历史演变的警觉和敏感，使得纸老虎故意的再颠倒过来，回到身体一致性的表象意义上。我常说，我不训练演员，因为国家已经训练好了演员。我不写台词，现实世界已经制造了太多台词。我们所要做的只是如何发现它们？进而通过这种发现重新认识这个世界。这是剧场工作最有趣好玩的部分，也是最有创造力的时刻。

 

 

 

201401，北京

（本文为柏林Alessandro出版社德文版《中国当代戏剧》一书所写。该书2017年出版。）