500米：卡夫卡的剧场回响
文/卿青
独立剧场团体纸老虎工作室的作品是对我们日常生活中的一种重新组装和深度扫描。它将日常生活中的各种问题和荒诞现象用说话、身体、各种物件和装置等剧场方式组装在一起，以此呈现出纸老虎对于城市化、消费主义、权力资本以及景观社会的一种独特思考。笔者清楚地记得第一次在798看纸老虎的作品《对话2005升级版》时，这种组装的强度都溢了出来，看的人血脉贲张，感觉如同在参加一个集会而非身在剧场。后来又陆续看了纸老虎的其它作品比如《朗诵》《酷》《狂人日记》《狼奔豕突》等等，包括这部新作《500米：卡夫卡、长城、不真实世界图像和日常生活中的英雄主义》。虽然作品越做越国际，有了来自国外的演员和专业剧构参与，但这种观察和思考以及组装的方式一以贯之。纸老虎的作品就是用这种荒诞的剧场包围观众、挑衅观众、逼迫观众看到那些隐匿却又真切的权力关系和问题。这或许是纸老虎剧场主动选择的一种存在方式，这种方式关乎纸老虎所强调的剧场公共性，纸老虎也是如此让剧场具有了公共性。
最新的作品《500米：卡夫卡、长城、不真实世界图像和日常生活中的英雄主义》2017年在汉堡世界戏剧节首演之后又在上海明当代美术馆进行了国内首演，2018年又袭击了乌镇戏剧节。如同标题的冗长一样，这次的组装是满满两个小时，这个作品又要给我们看到什么，问出什么话题呢？
卡夫卡眼里的长城、帝国想像与话语建构
本尼迪克特·安德森在其影响广泛的名著《想像的共同体：民族主义的起源和散布》一书里给知识界贡献了一个重要观点。他将民族定义为“一种想像的共同体”，分析了民族主义国家起源的历史，经济和政治原因。其中重要的一个观点是印刷术的出现与资本主义的逐利动机合谋所造成的语言传播和因此形成的族群想像和族群意识。与这一观点似乎异曲同工的是卡夫卡对长城作为一个建筑奇迹的思考，他将建筑作为一个族群想像的视觉因素提出来。这个贡献看来一点儿也不亚于安德森的学术贡献。他看到了这种巨大建筑工程与权力和帝国想像的共谋关系。就这一点，我们不能不承认卡夫卡的厉害，他不是一个一般的文学家，他是一个人类命运的深刻思考者。
在其篇幅不长的名为《中国长城建造时》的文章里，他提出了一个悖论性的问题：一个声称用来抵御北方蛮族侵略的不朽建筑，为什么实际上没有抵御能力而只是一个象征？以五百米为一段的长城修建方式的全民参与究竟在这个建筑过程中起着什么作用？
卡夫卡将对这个物理长城的疑问引向关于建筑与族群意识以及帝国统治关系的思考。长城，是这个问题的切入点，五百米为一段的修建方式是提出问题的契机。这提供了一个历史时间与人类命运关系的切面，一个个人有限生命与无限权力系统的关系缩影。这个文本成了纸老虎工作室这部作品的出发点，构成了这部作品在剧场里与卡夫卡对话的基础。只是，卡夫卡写作这个文本的初衷或许是想从对中国长城的想像中思考欧洲战后的命运。那么，这部《五百米》剧场作品想做什么呢？
我们首先可以看到该作品导演田戈兵在对这种建筑与权力共谋关系的剧场回应里强调了话语的建构。
作品用一句“修建长城的消息传开了”作为开端，并让这句话不断在作品中被重复，让人意识到某种话语的参与和传播。整个作品的核心段落之一，是导演完整引用的一段卡夫卡文字——“一道口谕”，舞者交替念诵着这道口谕并结合着舞蹈，将这种话语建构的实质形象地揭示了出来。这段引文如下：
“皇帝临终前躺在床上偏偏给你下了一道诏。他让传诏人跪在床边，对着他的耳朵低声下了诏。他非常重视这道诏，所以又让传诏人对着他的耳朵重复了一遍。他点了点头表示重复的诏毫无差错。当着所有目睹皇上驾崩的人——一切障碍均被摧毁，在高大宽阔的露天台阶上，站着一圈圈帝国的大人物——当着这所有人的面，皇上把传诏人打发走了。传诏人马上动身。他身强体壮，不知疲倦，一会儿伸出这只胳膊，一会儿伸出那只胳膊，在人群中奋力给自己开路。遇到抵抗时，他就指指胸前，那里有太阳的标记，因而他比任何人都更容易往前走。可拥在一起的人是那么多，他们的住地一眼望不到头。如果面前展现出一片空旷的原野，那他就会疾步如飞，你大概很快就会听到他的拳头擂你的门。但实际上却并非如此，他的汗水会付诸东流。他依旧还在内宫的房间内拼命挤着，他将永远也挤不出来。即使他能挤出来，那也没用，他还得奋力挤下台阶。即使挤下台阶，也还没用，还须穿过好几处院落，穿过院落之后又是一座圈起来的宫殿，又是台阶和院落，又是一座宫殿，如此下去得要几千年。当他终于冲出最外面那道宫门时——然而这种事永远永远也不会发生，京城才出现在他面前，这世界的中心处处塞满了高处落下的沉积物。谁也别想从这里挤出，带着遗诏也不行。”
这段文字，一方面呈现了一幅荒诞图景，一道诏几千年居然传不出宫殿；另一方面，恰恰是这个荒诞说明了修建长城作为手段，作为一个视觉符号需要修建下去的意义，它与来自帝王的旨意及其传播共同构筑了百姓对帝国的想像和族群的认同。卡夫卡仿佛有两个变身，一个在人间，化身在某个具体的历史时空，一个又仿佛在天上，看着这传不出去的诏书却让帝国几千年虽然更替却矗立不倒的事实。他揣摩出了长城修建的秘密。而在剧场里，这传不出去却一直在传递的诏书成为一段奔忙传递诏书的舞蹈，舞者们不断在舞台上转展腾挪的同时交替着念诵这段台词，使得舞台上身体的极速飞奔变得徒劳，观众得以体会这“诏书”作为一种帝王话语与长城的关系。然而作品在这条线索上没有停止，导演挖掘其他材料来强调这种话语的共谋，比如一段高祖诞生的文字传说，比如“头上角出，遍体鳞起”的种种神迹的传播，这些正是对帝王“天赋神权”的构建，如同诏书以及建筑工程长城一道，构成了百姓对帝国的想像，也构建了帝国对百姓统治的合法性。
作品的视野继续延展至当下，在这个思路上展开一系列文本的呼应：人类的一切大建筑工程难道不是具有同样的问题？全世界各种大型现代建筑工程，不仅仅是时间和不同地域的问题，而更是当下问题、全球问题和人类的问题，而在这些建筑文本之外，伴随着的难道不是那些不断被制造出的一系列主导性政治、经济话语？这二者的合谋构成了某种权利系统，实施着对现实的各种操弄。这是作品里从一句“修建长城的消息传开了”的若干次重复中展开的对卡夫卡文本的第一个主题的回应。
人的境况
卡夫卡的问题之所以重要就是揭示了巨大建筑工程修建的悖论，一个抵御外族侵略的建筑实际上不具备抵御能力，却担当起了对共同体的建构，成为一个民族的象征和凝聚力。这个象征超越了朝代和历史更迭延伸千年，甚至统御了人的某种认知和情感结构。而人，具体而微的人在其中却脆弱而无力，没有了自主性。这成为纸老虎在剧场里逼问的问题之二：人去了哪里？人在这个奇迹之下是什么样子？这部作品着意刻写和呈现的是这个问题之下人的境况，道出的却是个体的虚无，没有存在感，一切似乎都被复制、被操控、被献祭。舞台上的场景就是如此，一幕一幕相互呼应，让观众看到个人如何在权力关系中被生产，被碾轧。
我想这是纸老虎工作室这部作品与卡夫卡对话的第二个主题。
作品一开始，一个女性舞者踩踏着一个男性舞者，在彼此不断艰难协调着平衡的过程中，从舞台的左后方滚爬到了舞台右前方。随着一句“修建长城的消息传开了”，他俩与另外三个原本站立在右台口的舞者汇合，搭建成长城墙垛，转身由舞台右侧向舞台后面走出去。这是一段人体搭建的墙体，一道人墙，喻示着长城和人的关系。人不过是其中的一块砖头、一个材料，一种历史的纵深感也由此而生。砖头作为一个丰富的喻体贯穿在整部作品里。无论是建造长城的材料，还是如同砖头一样建造长城的百姓，无论是各种击打身体的工具或者被舞者王亚男用来采访的麦克风，都没有脱离砖块本身只是工具和材料的属性。
接着的场景，是一个坐在椅子上身上裹着蓝色军大衣的演员讲述一段有关父亲的记忆。骇人的故事本身并没有涉及，涉及的是听故事人的反应——一种惊悚和恐惧。所有一一上场并坐在他背后的演员之后都一一滚落在地，如僵尸一般，然后又站起身举起一张张椅子。灯光投射在这些椅子上，如同投射在空荡荡的长城墙体之上，下面是黑压压一片无法辨识的人体，被黑夜所吞噬的沉重人体与空空当当的光亮长城，形成了极端对比。人在此依然没有面目，是一堆没有活力的僵尸。
人去了哪里？
作品里有孟姜女的故事，还有一段大衣舞。是舞者与裹身用的厚厚的从头包到脚的深蓝色大衣的舞蹈。这段舞蹈，大衣又是一个喻体，它虽然没有生命，却无比强大，对跳动的身体构成了重压。大衣太沉，挣脱无门，当所有人将大衣压在一个人体身上的时候，人的脑袋、身体消失了，被大衣掩埋和吞噬。
这样的消失被接着的一个戏剧性场面所扭转，这个场面似乎回应了之前关于帝王降生的传说。表演者王亚男上场将大衣一件一件摊开，叠放在一起，裹成了一个人形，然后，她抱着这捆人形大衣，如同抱着婴儿，一种巨大的荒诞感又油然而生。由若干件大衣裹出来的婴儿成了被宠爱和怀抱的生命。这意味着什么？人呢？有血有肉的个人呢？这个怀抱大衣婴儿的形象，似乎又让人联想到圣母玛丽亚怀抱耶稣的圣像，而那个耶稣本该是个活生生的婴儿，这个婴儿与大衣婴儿的切换，似乎有无比的深意和可供阐发的空间。大工程对人生命的碾轧和耗费在此可见一斑。
另外一系列景观一般的场景又让人看到权力机制对人的情感生产。比如演员们彼此互相施暴的行为：两个男人把一个女人当转盘一样推甩着旋转；一个人拼命抽打陀螺的场景以及随时传出的让人心惊肉跳的鞭子声，还有一堆人浑身涂白粉彼此击打；再比如个人的自嗨或者自虐：一人穿着女人内衣的男演员沉醉在流行音乐里独自劲舞；一个外国演员无比亢奋地跳着自己的民族舞蹈；还有一个男性不断用砖头击打自己前胸等等。这一系列场景，无论是行为还是舞蹈，都提供了关于人的境况的互文性描绘，这种描绘是景观式的，是人类群体的素描，是权力统御之下人的暴力而荒诞的情感现实。这些场景每一个都是扎心的， 貌似可笑，实则恐怖。
我们同时还看到了权力机制对人类的知识生产。
采访一段突显了这种生产。几乎每个演员都被问及是否知道了长城修建的消息，结果得到的答案听着风马牛不相及但又有相关性。大家在自说自话的过程当中，一方面提供了更多建筑工程的例子，让人看到这是一个世界现象，另一方面更暴露出建筑工程以及话语包括所谓的主义对人的知识生产。 比如一个提到建造尼加拉瓜运河的人是这样回答的：“我认为这个项目对我们国家的政治经济发展都是极为有利的。当然并不是所有人都同意我的观点。但我们希望利用这些不同的声音让它变成一个更好的項目，从而每一个人都能够参与其中。”
人的境况与第一个主题构成了逻辑上的关联，让我们看到所谓的权力如何生产出知识，生产出情感，生产出这面目狰狞又可悲可叹的人类境况。
跨文化实践与剧场公共性
卡夫卡作为一个用德语写作的犹太作家，在法国哲学家德勒兹笔下属于少数派作家。因为在一个非自己母语的国家里用非母语写作构成了卡夫卡的现实，也使他随时可以对这个母语系统展开解域行动。在纸老虎工作室的这部作品里，当跨越古今中外的文本、故事、各国演员、各种舞蹈和各地语言在舞台上相遇的时候，彼此的相互碰撞、相互链接，在揭示隐藏的各种权力机制之外，也产生了解域的可能。
具体在这部作品里， 在这些模糊了面孔的人的群体形象里，导演绞尽脑汁地在其中塞进自己的嘲弄、破坏、感叹和希望。我想，这或许是这部作品从卡夫卡文本出发的第三个主题：如何解域？我们甚至也可以这样问：文化如何走出自身？也许我们需要一只跨文化的眼睛，就像我们需要卡夫卡一样，知道他如何看待长城，从而帮助我们走出自己？
每个人称自己是北方蛮族的那一段就是一段绝妙的解域行动。当身披蓝大衣的各国演员整体聚集在舞台中央，每个人都首先声称自己是北方蛮族，每个人却都又爆出自己各种不着边际的欲望。这一方面是地球人欲望的各种体现，一个资本主义消费主义大工程所生产的人的集体面目，另一方面又构成了对所谓北方蛮族——这个长城防御对象的消解。如果没有了这个对象，或者说如果都是北方蛮族的话，长城修建的意义何在？
而在采访段落里，虽然是各种答非所问，让人意识到被采访者的各种误读、误解。但被采访者也不时地会反问出一些问题，构成了对问题的反驳和质疑。 比如一个德国演员是这样回答的：“这个问题更多意味著，如何为了修建一座长城而把人们聚集在一起? 实际上人们只能从政治的角度来诠释它，否则的话这就是一个惩罚性的工作。人们只能试图理解到底这些任务有多宏大——那些坐在桌边的人们试图实现的任务。到底如何和上层打交道，到底谁分配的这些任务，到底这些任务最后是服务于谁的? ”这难道不是观众也该追问的问题之一吗？
也许这个作品里最具挑衅或解域功能的是演员刘翔捷的几处独白。无论是他唱诵的原住民，还是某条河，他的唱诵总是让概念失效，让界限失效，让观众脑子里的既定框架和系统发生错乱。
因此， 当纸老虎这部作品将“卡夫卡”“长城”“不真实世界的图像”及“日常生活中的英雄主义”这几组词语并置为一个剧场作品标题的时候，这些词语本身会产生链接，指向这部作品所要涉及的话题； 同时，观众也可以在各条线索和元素之间去链接和建构自己的读解。 这构成了纸老虎剧场的方法论，也就是导演田戈兵所言的跨文化剧场的意义，即借助一双第三者的眼光，将各个文化的不同文本相并置，让这些文本以及这些文本所在的不同时空之间产生剧场的链接，并因此产生景观，产生现象，进而生产出对现实的另一种观、另一种图解，暴露甚至瓦解现实本身固定的机制，并尝试着解域，从而探索如何走出自身，走出荒诞。
其实，纸老虎提出并践行的这种跨文化实践很值得进一步探讨。在如今被全球化所裹挟的人类世界里，纸老虎剧场所关注的现实不再仅仅是个别语境中的问题，而是全球视野中人类共同面临的问题和困境。这种实践不是一些戏剧导演尝试的人类学剧场那种增加彼此了解和沟通的跨文化，而是直接使用跨文化的文本在剧场里探讨我们当下这个世界的问题，这成为纸老虎剧场曾经提及的所谓“第三空间”，就是剧场作为介入时下政治和社会思考的空间。它一方面拓展了剧场的丰富性和可能性，另一方面，以这种跨文化剧场作为手段去介入现实生活、介入公共话题，我想这是纸老虎做剧场的终极目的。
（原文发表于《典藏》今艺术2019年1月刊，略有删改）