渊：纸老虎从1998年开始。从头到现在,可能说起来，我觉得一晚上都说不完，你可能就是稍微简单概括一下，纸老虎这十七八年的一个创作路径，或者它的一些节点也好,变化也好，有没有这种转折？或者在这种变化和转折当中是什么样的一个契机，导致这样的一些变化跟转折，大概说一下。
田：这十七八年的历史我在跟小珂的那个采访里基本上都捋了一遍。她那本书也快出了，纸老虎的早期经历在里面有一个清晰的回顾。
渊：在这儿也简单说一下以方便我们谈话。
田：简短说。纸老虎最早那帮人从1997年在一起，1998年有了纸老虎这个名字。到现在近20年一直都是独立剧场的方式，远离体制，自生自灭，绝不变现。也没法变现，因为纸老虎既不是机构更不是什么剧团，它实际就是一个名字而已，以方便大家相聚。
早期作品随遇而作，偶发、跨界、材料感现实感、多场域多空间和观念、黑色、出其不意的介入性，以乱对乱。创造了很多介于剧场、行为、特别空间及日常生活中的表演案例。参加者身份混杂多样，自由出入。
2006年的《酷》开始，更多的强化“剧场内部”形式，以“剧场”机制统摄现实感和建构纸老虎的表演美学。
2009年的讲座表演《安特卫普三部曲》开始，转向混合语境和基于整体视野的跨文化研究性剧场创作。
2010年纸老虎在北京建立自己的空间，在这个空间的五年时间里，发生大量的表演、生活和交流活动。
2012年的“群众”概念的剧场项目《非常高兴》使得纸老虎开始与欧洲的主流剧院合作，包括慕尼黑室内剧院（2014《非常高兴》），明年的波兰克拉科夫国立老剧院（2016《十诫》），汉堡塔利亚剧院（2017年《500米-卡夫卡，长城及不真实世界的图像》），持续推动跨文化研究性剧场的实践。
渊：从06年的《酷》以后，纸老虎开始更多的使用舞者，这是为什么？
田：纸老虎和舞者的合作从97、98年一开始就有。但那段时期人员身份更混杂，舞者在其中并不特别重要。那时除舞者外还有行为艺术家、公司职员、作家、艳舞女、歌厅的妈咪、街上的卖花小孩等众多现实社会角色。说明纸老虎一开始就是社会剧场路数，是当代现实泥沼中的行动。《酷》以后的作品需要更多身体的强度，舞者就多了。
总的说，九十年代起，正是由于不同、多样、五花八门的表演者的入场，开始了中国当代剧场或者是当代艺术的历史。在今天，真实身体的表演已经在行为表演和民众剧场里屡见不鲜。
这时候，纸老虎想做些有难度的事。
至于演员，无所谓舞者不舞者，素人不素人，表演者的能量和特质才是最重要的。另外我也不觉得那些素人身体就一定具有个人性，不信你去看看广场舞，全是国家身体的一部分。
渊：你会做一些演员训练吗？使他们更适合你的要求。
田：没有，我不训练演员，只选择和使用被各种方法和系统训练好的演员。全世界有太多的演员训练方法，我不需要再做这种事情。我从不试图建立什么体系和方法，我不做这东西，我不想把我在剧场的工作变得有任何职业化的这种倾向。但另方面，我们当然非常专业，纸老虎的专业程度远远的甩开了这个国家。不如此，何以平天下？
渊：所以你的重点是在于发现每个舞者或者他这个演员身上的特质是吗？
田：最重要的是材料。我会选择所有可能的材料，舞者当然是一种材料，是被训练过的一种现成品材料。当然每个演员也会有很大差异，这种差异反而凸显了规训的结果。我要做的就是怎么来认识他们，怎么来和他们一起工作。
包括我用文本你也知道，我不会去写作文本。我用公共文本，用那些有来历和出处的文本。这个很重要。
渊：文本在我看来在传统的戏剧里面，它是调动这个演员去表演和产生一种情绪的东西，有情节或者故事。那你用这个文本肯定没有这样一个功能在里面，那么你用的文本，第一个是现有的已经完成的，第二个我发现是演员他本身自己的故事。所以这样的文本，会跟表演者的身体也是有一种直接的关系，所以这也是你的一个考虑在里面？
田：文本在我的剧场里没有一种统摄性的地位，它跟其它的材料是平等的。文本必须有助于我们实现一个活的现场的时候才有价值，所以纸老虎比较拒绝那种文学性的剧本，因为这样的文本会将剧场变成一个过去时态的假空间。而剧场实际是一个具有多重时间性的空间，我们需要的是那些活的时刻。我以为，剧场的全部技艺就是处理时间的技艺。
渊：请着重介绍一下纸老虎2009年以后的转向。转变的契机是什么？
田：与那年去比利时驻留有关，那段时间忽然放空在一个与之前生活毫无关系的地方，就像一次重新转世。这时候去看很多事情就比较清晰，包括一直以来所处的现实，以及过往的作为，什么独立剧场这些也可以放在一个很大的背景中看。这世界一方面全球一体，一方面又完全隔绝，但其中一些征兆性的蛛丝马迹已隐约可见。让我看到未来剧场的新方向和可能。也让我看到，在漫长的生涯里，那种单一局限的语境正在将你塑造成某种固定的身份。
所以，激进的扩张的全场域的而非孤立的本地化的跨文化剧场就成为对抗这种被身份化的行动。
渊：《非常高兴》就是这之后的一个重要作品。
田：《非常高兴》是我们开始尝试跨文化创作的一个非常非常成功的案例。它不是以往那种西方中心视角的跨文化，而是完全去中心化的一次创作。从12年开始启动调研到14年慕尼黑首演，再到15年最后完成在北京的演出，三年的时间经历了很多。德国式调研，一系列开放的工作坊，两边不同演员在北京和慕尼黑两地的贴身排练，最棒的剧构和其他专业人员的合作，以及德国最好的剧院系统提供的所有支持。慕尼黑室内剧院曾连续几年获得德国最佳剧院称号，纸老虎在这个最佳剧院里完全获得了主场待遇。我后来常说，《非常高兴》是在德国非常讲理的剧院系统帮助下，实现了纸老虎非常不讲理的剧场美学。
渊：相当于一个个体，跟欧洲很成熟的一个剧院一个体制之间的一个合作和交流。
田：这个经验给我们一种鼓舞，就是个人的边界和可能性是非常开阔的。你可以跟任何你意想不到的一些机制发生关系，但同时你又不为这种机制消化掉，这是最理想的一种状态。你知道独立剧场永远需要处理与体制的关系，要想利用体制又不被体制干掉几乎不可能。纸老虎的方式是彻底抛弃烂体制，不给他们机会，只与那些优质体制合作。
渊：一直以来，你并不坚守任何一种所谓的规则，不希望有任何一种模式或者一种操作的东西，好像纸老虎不管经历哪几个阶段，到现在都没有一个管理的、行政化的东西。
田：对，纸老虎就是一个空洞的名字，非公司非机构。有事则热闹熙攘，无事就空空如也一片安静。我不想跟合作者变成机构化的关系，最好在大家依依不舍的时候，一切都结束了。纸老虎一直以来就是做空而非做实，做实了就成为这个国家奔向成功洪流中的无数纸老虎中的一个了。我们一直拒绝自我系统化，任何这种企图都是对人生的一个侵犯。在如此荒唐强大的现实面前必须得有更加强大的虚无感。
比如我们现在做到欧洲这种主流剧院里，未来会怎么样？我变身成一个可以在很多欧洲剧院排戏的那种职业导演？我对这种可能保持警惕。前面说我们会与优质的体制合作，会进入优质的系统里面，这个进入实际上是一种生活的进入人生的进入，一定不能变成一种职业意义上的完成，不能成为那种剧院化的导演，不停的排戏排戏……。
渊：欧洲的剧院系统比较成熟，也非常有效。但是他们也面临着这些机制这些艺术节或者剧院自己的一个困境。
田：我们可以享受它的成熟高效，也可以把自己的困境汇入它的困境里。对我来说，最大的愉悦感来自：如何在不可实现中去实现一些事情。如何利用剧场的帮助更加出其不意地生活，这是最重要的。比如前面说的跟慕尼黑室内剧院的合作，不夸张说，这种合作这个国家的那些牛逼闪闪的什么大剧院它做不到，哪怕它垄断着所有资源。但纸老虎这种零预算的野生动物偏偏做到了，有种搅局的得逞感，我喜欢搅局，实际上并不只搅别人的局，也搅自己的局。不然已成定局有什么意思。
渊：我们现在可以谈一下我策划的“身在亚洲”这个项目。你是怎么决定参加这个项目的，然后你对这个项目现在有什么一些建议或意见。
答：之所以参加当然是因为我们之间的关系。我参加很多事情都不是因为你告诉我这个项目如何重要，常常是私人的原因。比如刚刚在PSA聚裂的演出也是这样，整个过程充满了麻烦和困难，我一路忍过来。为什么？因为文慧，不是因为你是PSA。剧场就是因人而起因人而息，我早期做剧场就是朋友圈的方式，这是80年代以来的一种东西，可能植入在我身体里。我很容易被人之间某些东西吸引，而不是一些其它的原因。这是剧场比较有意思的东西，我没法丢掉它。
渊：那如果说你是这么考虑的话，那你个人对所谓剧场的这个观众的概念或者公众的概念，你是怎么看的？你是更在乎像我们这种失散的亲戚来关注你的剧场，还是希望更大的陌生的公众来关注你的东西？
田：我肯定不太在乎“更大的陌生的公众”，一直不在乎。因为你没法也没必要在乎他们，他们在哪里？
渊：所以在每次演出当中可以产生一些作为知音或者特别投缘的人，然后慢慢这个队伍壮大。
田：每次演出都会遇到不一样的人，有人跟你没法对话，有些人可能一下子爱死你了。所以为什么要巡演？就是去不同的地方去寻找观众，去找到那种具体的个人。这是剧场魅力的一部分，总会遇到一些特别美好的人，这种人很难说有多少，其实也不需要太多。不需要哭天抢地的粉丝，在网络时代圈点粉不难，但实在懒得理他们。
渊：我这个项目叫身在亚洲。就你现在来看，你对亚洲，对亚洲的当代剧场，特别是以身体为出发的这个当代剧场的一个了解是怎么样的。然后你个人觉得，纸老虎跟他们的关系也好，或者中国现在的这个剧场跟亚洲这个当代剧场的关系，据你个人了解是怎么样的一个情况？
田：你叫“身在亚洲”是不是下意识说心不在亚洲？或注意力不在亚洲？但也无意间道出了亚洲在文化上被忽略的事实，近代以来关于亚洲的知识都是西方殖民化的结果。加上历史，地缘，种群，宗教原因，亚洲成为一个无法统合的概念。这两年不断遇到一些策展人说亚洲，听起来更像一种策展策略。至于亚洲地区之间的剧场互动，我印象中并不活跃。有限的交流多来自民间，比如民众剧场方式。
渊：当代剧场这个层面或者身体这一块呢？
田：亚洲身体始终是一个特别民众剧场的一个身体，行为表演混杂，在日本，台湾，香港和内地之间，结合这几个地方的社会运动一直都在发生。我猜测，这是上世纪席卷亚洲的解放，独立和社会革命运动的未尽事宜。跟这段历史与这代左翼激进知识分子的命运有关，这是一个很长的话题，以后再说。
我自己在2000年曾得到设在新加坡的亚洲文化基金（ANA）的支持，他们当时有一个项目，关于全球化背景下亚洲文化的多样性（大意）。所有他们支持的项目都必须是亚洲不同国家间的艺术家合作，以强化亚洲性。有意思的是ANA的王景生这帮人都是西方剧场教育出来的精英，在新加坡这个高度资本主义化的中转站，以亚洲各地民间表演为资源，做了很多亚洲非遗项目。这是在十几年前发生的一次关于亚洲艺术身份的运动，有意思的是，是后殖民代工的方式进行的。
渊：那么纸老虎从身体出发，从身体能看到的是什么东西，具体的内容是什么？
田：前面说，身体的入场是当代剧场历史性的开始，这是前所未有的。换句话说，当代剧场的当代性即由身体而来，当然身体的指涉很多。具体到纸老虎，就是利用身体来处理语言，处理时间。跟那些由动作数量统计出来的什么身体剧场，肢体戏剧有根本的不同。
渊：现在说说昨天跟纸老虎同台的这个日本的Contact Gonzo剧场，我这个项目初衷是想把中国跟亚洲做当代剧场的艺术家同台一下，然后产生一些话题性。我希望同台的两个团队有一点相似性，当然也可以完全不一样，从而产生一些碰撞与对话。
田：昨天日本那个表演，其实跟我们还是有一些相似的东西，都是很身体性的能量表演。但日本这个能量是靠一种真实的暴力行为来产生，在真实性抽离以后，它的能量就没有了。不同的是，我们这个《飞肥匪废》是两个女舞者，而他们那边是三个男表演者。这个还有点反常，纸老虎通常都是男的多，偏偏这次是两位女舞者，跟他们放一起pk。
这是我第一次被委约的“编舞”作品，也是纸老虎最极简，无排练低技术的表演。亚男和雷琰都是很棒的舞者，我们合作多年，于是就利用这种多年时间的默契来编舞。昨晚的表演她们始终是不接触的。而日本团则是通过身体的暴力接触来实现。但现场感觉，这两位女子的能量更强大，我不是说是因为我的作品啊。纸老虎也有在剧场打架的表演，我们的兴趣是剧场里真和假转换的时刻，如果你在台上真的打架就挺傻逼的，你说假的打架，又打得那么逼真，操，就让我们很凌乱。在《酷》里中辉和丰海打了七分钟，在四分钟时你觉得打得很精彩，技术了得。七分钟时，就让人很烦。
渊：你故意的是吗。
田：对，我想要的是一种暴力的没完没了的常态化。
渊：甚至让暴力产生一种疲劳感。
田：一种傻逼感。说回昨天看他们那个日本人打架也有一种疲劳感，差不多看十分钟的时候你就觉得就这样了，再继续，就是在重复这种东西，不会有什么后果，跟在街上看一个真实打架那个现场心理过程不一样。你在大街上看一个人打架，一拳打在人家脸上，你心里面那种刺激是很强的……
渊：因为你不知道结果，因为在街上的打架很可能真的出事。
田：在剧场里，你打三十分钟，三十分钟是一个表演的时间，时间在这里很重要，你究竟要打多久？一直这样吗？表演的不可预期变成了人生的不可预期，这些人会不会受伤，这些人会在一起打多久？在这个过程里面，这些人的关系会发生什么变化。受伤了怎么办？可以换人吗？如果每一场换一个人来打，那就变成另一个作品了。当然我不知道他们会不会做这种改变，依我看，这几个人必须单一重复的一路打下去，三个人打一辈子。打到老的时候，他们真实的关系、真实的身体都会不一样。这决定了他们差不多是拿一生在里面玩，在里面赌一吧。他们通过表演把自己作为了一个样本，这里面心理的变化，彼此人际的变化，当然包括生理的一些变化，这是最有意思的。
渊：所以你觉得他们打了十几年，打到这个程度上，其实更需要是一个冷静的、理性的、第三方研究性的一个结果。
田：他们自己一定是有，这是他们打了十几年的初衷。比如说他第一次打架是怎么想的，后来怎么就打了十年？这些背景我们都不太知道。我们只知道，昨天看了一个三十分钟的一个现场。那么在这个现场里面，他们应该有一种困境，就是他们只能这样打下去。我们觉得别人当然会有很多建议提供给他们，但是所有的建议都是对他们打架的一种破坏，他们只能重复的这样打，他们不能有变化。任何变化的企图都会破坏这种东西。
渊：这个变化是指什么。
田：比如昨天看到他增加的投影那种视觉上的东西。
渊：就是想多一些意义。
田：就是打着打着自我怀疑了，打烦了，忍不住要做一些设置和改变，这就完了，就成另外一种表演了，就有点像我们的表演了。我们每一个作品都不一样，而他们恰恰是每个作品都必须一样。所以这种单调性的固执才是他们。
当然我们可以在旁边猜想，这三个人势均力敌的打没意思了，你找一个人永远是被打的行不行？这样更刺激观众。还有，这些人真实生活中和在表演中的关系是怎么样的，在演出的时候，这个打架的关系又是怎么界定的，谁在里面更有权力感，这个东西是靠你生活中的权利关系来建立吗？还是靠技术、演技、体力来决定？
渊：靠谁更厉害。
田：如果不是这样，那好我为了更刺激观众，我开始设计，我每一次都选一个最弱的，然后残害这个人。那这个对观众来说很难受的，会产生一种丰富的情绪。以此类推，那你还可以打到浑身出血，还可以……，还可以怎样？
渊：找一个女的打。
田：对有些观众也许更刺激。但，这个也不是他们需要的，他们并不想影响观众。那你就只能这种枯燥无味地打下去。就每天每次这三个人噼哩啪啦一通然后完了，这个枯燥他自己能承受吗？就是你对于观看者的预期被消除以后，你怎么来重复这种东西？所以他们的作品至少提出了这样的问题。这些问题也指向了其它的表演，就像卡夫卡的《饥饿艺术家》。
渊：你昨天吃饭的时候没跟他们聊吗。
田：没怎么聊，当时没有合适的翻译。反过来，他们好像也没什么可聊的，就问了下纸老虎成立多长时间，多少人合作啦那些一般性的问题。实际上他们已经不可能再提问了，他们不是一个提问者，他们变成了一个自我身体实验品。他们必须消除对这个世界的兴趣，才能保持下去。我昨天问他们，你们会不会作为演员去参与别的表演？然后他就说我们不会的，因为我们很害羞，如果跟别的导演合作，会很害羞的。
渊：所以你觉得他们必须自我封闭起来。
田：他们在有意识的封闭自己，他反复说害羞。我觉得也许是真的害羞，或者不是，不是的话，害羞就是他的一种策略了。如果是真的，就像一种修行一样，把这种身体上的疼痛作为一个法门，作为他的修行之道，而表演只是他们的自我仪式。他不能有其它的兴趣，他必须心无旁骛地去经历这个身体的经验，这个经验一点点耗尽人生，这个经验非常枯燥。
渊：那这种东西你觉得跟他这个日本的文化，或者亚洲的这种东西，如果要放大的话是有这种联系吗。
田：你肯定不能简单的说，这只是日本人可以做的，别的地方不可能出现。但昨天他说的害羞很典型，实际上日本男人是比较害羞的。害羞、自律、彬彬有礼，然后另一面就是特别的狠，这是很日本的两面性。比如他昨天表演时对观众特别周到，十足的为观众服务的意识和意图，我用我身体付出这种疼痛让你开心，让观众开心。一方面彬彬有礼，另一方面又挺狠。昨天那个郭娴在那儿说，妈的，这就是日本人干的事情，你看那个胡须男，就特别邪恶的那种。她说的这种身体的邪恶感其实就挺亚洲的。
渊：亚洲有一种特别的狠劲，在行为表演里很多。
田：马上想到的是谢德庆70年代的那些一年的行为作品，这个同样害羞的台湾人的狠劲儿好像也很日本。再联系到日本特有的变态文化，也许与岛国式的身份焦虑有关，一切都搞得清晰明了但一切都在未完成中。而超级大陆地区一切都命中注定，无底线无节操，变态算什么。
渊：最后，你想对现在中国的这个当代剧场说两句吗。
田：昨天演后谈那个日本人居然也提的是这个问题，看来是个没话找话的问题。我也没话找话的回答：真有一个中国当代剧场吗？不管有没有，不操他的心了。我们就专注于正在发生的这些事情就好，就像你现在这个身在亚洲。
渊：现在身在亚洲这个项目等于是将剧场放在美术馆里，PSA的聚裂也是一样。从今年来看，类似的事情一下子好像发生了很多，很多美术馆都在做这样的事情，那你是怎么看待这样的演出，当代剧场在美术馆的发生。
田：这种发生已经有十几年了吧，但都是由艺术家个人开始的，剧场和当代艺术之间的混合跨界，可以举出的例子非常多啦。但这种大面积的发生，还是跟美术馆本身的发展有关吧，这十几年新冒出了多少美术馆机构和空间啊。通常在美术馆的这个阶段，表演会是一种不错的配料，便宜有效。虽然最终这些表演都不可能物化，但比起展览的投入还是很划算的。
至于现在美术馆系统对表演的这个意识，应该不是来自本地艺术家的实践，而是来自于西方，对西方这个知识的了解，或者说当代艺术这套知识的翻译现在正好翻译到了这一页。
总的来说，剧场是个很外来的东西，还来的那么晚，又常被混杂在文艺娱乐表演里说不清楚，一方面高度体制化，另一方面又很边缘。别看盖了那么多剧场有那么多热闹演出，多数国人，包括那些策展人对它还是挺陌生的。
渊：在西方，表演，剧场，当代艺术之间的关系很紧密，从上世纪以来就是这样，但好像近几年又有一种复苏，突然一下子又重新开始的状态。
田：有可能是剧场对当代艺术的一次重新激活说不定。这两年美术馆演出内容多了以后，大家开始说当代艺术如何影响了剧场和表演。在我看来正相反，夸张的说，那些当代艺术，那些展览不过是表演被物化和文献化的时刻。
2015年12月上海外滩美术馆采访
2017年6月整理