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北京,另外的剧场

文/田戈兵

在这里给北京的“另外的剧场”划出一个地图是件并不太难的事情。在我自己的说法里,“另外的剧场”应当是与“剧院”、“人艺”、“国话”等相关的体制话语无关的剧场,一般不在从王府井到兵马司、锣鼓巷的这条所谓北京百老汇中心区域出现。没有老师、专家、前辈、领导这些角色在其中指手划脚的检阅,也没有金光闪闪的明星和媒体报章的追捧。没有那种嗓门洪亮模样光鲜的“专业”男女演员装腔做戏,也没有貌似经典神圣的恢弘大义需要阐述。没有炒作、没有工资、没有排练场、没有通往成功的神机妙算、甚至可以没有观众和太多的表演机会……。

说到这里已经有点自绝于人民的意思了,而在失去了以上这些特征以后还算不算是剧场?这种偏执激进的“另外”是否真的能够存在?这些问题的追溯要从八十年代末开始。

 

1,1997年

    追溯八十年代不免罗嗦,可话题又绕不过去。简单总结就是最早零星发生在北京、上海这些大城市的中国剧场状况的改变开始于八十年代末期。到大约1997年时,这个以”实验”命名的国家体制外的一波剧场活动已渐渐尘埃落下,圆满的完成了和主流戏剧的汇合之后,应和了中国凡事十年一个轮转的宿命。

1997年是一个很多事情都要兑现的时间。世纪终点、“香港回归”以及市场经济的黄金大道已经若隐若现。在一些大城市,新兴的城市中产和他们的生活内容正在形成。这是1997年的背景,无论你做什么,都到了“给一个说法”的时候。那批在八十年代开始选择了“实验戏剧”的年轻人就是身在这种时代背景之中,但这个时代不会提醒他们关于自己最初的选择和表态,而只是让他们变的不再年轻。不再年轻的他们在这个时候迫切的需要一个身份,大事所趋和小事私欲都合起伙来,使1997年注定成为一个结束和开始的年份。

这一时期国内实验剧场,可以简单归纳如下:

(1)演出了大量西方“荒诞派”作品,并由此使中国戏剧开始进入现代主义的戏剧命题里。促使以往中国以意识形态宣教为主导的单一戏剧体制下的剧场面貌有所改善。但这种改善却在更大程度上为日后即将成型的“政治—商业”的主流剧场模式作好了准备。

(2)以自由剧团、校园戏剧的方式第一次开辟了官方戏剧以外的有限的演出。直到九十年代中期,当时的一部分“主创人员”完成了在西方艺术节的巡回后自行走失。更多的兼容性能良好的人们在随后到来的新时代新生活和主流社会里顺利的从老一代那里“接班”,成为日趋繁荣的戏剧市场里的宠儿和现行体制下的主力。体制——市场——实验,几只手狠狠地握在一起。

(3)这一时期最有价值的“实验”是在传统的“话剧”、“戏剧”概念之外开始重新找回了“剧场”。在这里,“剧场”作为一个此在的、物的现场和空间被认识。“实验”,这个技术性的词汇在这里通过演员的训练方法、对身体和个人生活经验的有限挖掘而获得了一定的意义。它直接导致当时的戏剧开始有能力尝试解构传统剧作经验,而不再仅仅是作为剧作文本的模具。这大概是这一个十年中国实验戏剧很少的一点遗产。

 

2,实验前卫先锋

八十年代以来,“实验”、“前卫”、“先锋”是一直以来这类“另外的剧场”最喜欢涂抹的油彩,而当风尘过去铅粉褪尽,“前卫”、“实验”、“先锋”终于只是一些年轻人的撒娇姿态。这种撒娇几乎无处不在无所不撒,和体制权利、观众媒体、甚至和自己。等到这些貌似生猛和与众不同的标签后来在媒体上被作为广告商标大量贩卖的时候,它的欺骗性也随之暴露无疑。

   除此之外,戏剧的基本状况并没有改变。虽然在后来很快到来的小剧场的热闹喧嚷门庭若市当中,“戏剧”找回了一点自信(剧场的档期往往都排到了下一个年度),但仍然难逃成为仓促无聊的城市新兴中产的媚俗消遣和重新被主流意识形态体制一网打尽的命运。撒娇之后的动作是相互抚摩,到达最终的猥亵和被猥亵。戏剧很繁荣,但却是这样一个文化中最糟糕的品种,依附在体制话语和腐朽失效的文学表达的温情中,已经远远的离开和放弃了中国当代生活的现实和现场。

因此“实验、前卫、先锋”成了一些个让人讨厌和羞于启齿的东西,早已无法用来描述在剧场里真正发生的事情。所以必须除去这些语焉不详、丢人现眼的概念的掩护,才能够看清楚一点我们干过些什么和想干什么,包括本文的话题——“北京,另外的剧场”。

另外的剧场是在主流体制之外的剧场,他们在北京边缘的边缘,自生自灭,没有任何“成功”的可能。在今天也许惟有如此彻底的“自暴自弃”自我放逐,才能够保持剧场应有的独立性、创造性和批判精神。尽管这些独立性、创造性和批判精神在这个时代最终也并不会有太多的实际意义。

 

3,两个个案:“舞蹈生活”和“纸老虎”

关于“另外的剧场”,不可避免的要说到“生活舞蹈”和“纸老虎”。还是以1997年作一个标尺,在这一年,文慧和吴文光的生活舞蹈工作室已经存在了三年,完成了《100个动词》、《同居生活》、《裙子和录象》等作品,这些作品从肢体和物品的琐碎细节进入到个人生活的隐秘和真相当中。他们在很长一段时间里差不多一直是纯粹的个人方式工作,他们这一时期的作品规模不大,但却延续了八十年代以来中国剧场实验最有价值的东西,并且较早的开始尝试舞蹈和戏剧、舞蹈和影象的混合创作。

在1997年还有一个过眼烟云般的戏剧——《北京蓝》。这是一次完全通过个人方式实现的中外剧场合作。虽然这个戏剧从排练过程到内容的呈现都具有强烈的实验室般的“实验性”,但它更实际的结果是在演出之后产生了一个“纸老虎戏剧工作室”,为今天要说的“另外的剧场”留下了伏笔。这个工作室除了一两个人是来自八十年代以来那拨实验剧场里的老炮以外,其余皆为新人。五年后在今天的中国剧场环境里放眼看去,“纸老虎”无疑是绝对的另类。

1998年春天以上两拨人马曾汇集一处,在北京东四八条的一个礼堂,每周日做一个下午的有关戏剧和舞蹈的工作坊活动。这些活动没有具体目地和确定内容,参加者也完全自愿。这个开放的工作坊坚持了几个月的时间后不了了之,但今天看来却特别象是为即将开始的下一波剧场活动热身。因为此后不久,他们各自的两个重要作品出现了,这就是1998年12月在广州演出的“纸老虎”的《杀手不嫌冷和高雅艺术》和1999年11月在北京首演的“生活舞蹈工作室”的《生育报告》。

《杀手不嫌冷和高雅艺术》以“粗俗戏剧”的方式直接对应当代现实中的混乱、矫饰和不可理喻。该剧借用京剧《铡美案》中韩琦杀庙一折的结构,嵌入演讲人、算命者、企业家、离婚男女、失眠者、吹箫人、主持人、“真的女人”、掐蛋者、广东老军医、卖花小孩、群杂等大量现实或虚构角色,使用了大量街头广告、日常废话、排练俚语等调侃戏谑的语言,揭示了一幅当代生活的荒诞拼图和日常生活景观。充满现实感又具有强烈的戏剧性,是难得的一次戏剧对于当代生活冷静深刻又喧嚣不已的表述。

而《生育报告》的演出则是第一次将“舞蹈剧场”的概念形式完整的在国内的剧场里实现。这个作品通过“生育”一词直接牵连出我们的生活中被忽略掉的身体历史、生命情感的基本状态和问题,也使得文慧和吴文光多年在剧场里以肢体和影象相互记录和当场见证的方式得以最充分的呈现。这个演出另一个显著之处是对于通常剧场里观演秩序的改变和重建,使得“来自生活中的面孔混淆于演出中的面孔,表演与生活的对峙和交融具有了徒手肉搏般的快感”。

在这段时期,国内一些视觉艺术家也开始和剧场发生关系。2000年初,视觉艺术家汪建伟在得到了一笔资金后自任编剧导演演出了戏剧《屏风》,利用戏剧来拓展他在当代艺术领域里的阐释,这个演出最终成为北京艺术圈里一次类似展览那样的活动后不见下文。

2000年7月,“纸老虎工作室”在北京演出戏剧《婚姻合作及相关场景》。这个演出由于后续资金的不足,没有实现从互联网的虚拟空间开始,转换不同场景,最终在剧场里结束的戏剧旅行计划。但连续在公园、过街天桥、和长安街等不同现实场景的演出却第一次将戏剧搁置到北京的公共环境里,开辟了北京的“外剧场”空间。象“纸老虎”以往的作品一样,参加排练的演员身份庞杂,演出中混合了行为表演和舞蹈、戏剧等表演方式。

《婚姻合作及相关场景》对于“纸老虎工作室”的意义还在于,尝试开始摆脱以舞台为中心的传统戏剧史意义上的剧场结构系统,将戏剧定义在更为广阔的空间和现实生活当中,揭示出“一个渐渐显露的新戏剧的景观”。

这种“新的景观”在2000年12月《妈咪报告》的演出中以更加放肆和危险的形式呈现。在一个为各种策展人和艺术精英准备的会所里,他们为一位歌厅里的“妈咪”布置了一个讲座。演出从关于妈咪的工作与生活的话题中牵连出整个戏剧的排演过程。“所有演员(无论排练过还是临时参与者)都以真实的排戏过程提示真实的戏剧形成。《妈咪报告》完全以质疑戏剧编排的方式颠覆了观众对戏剧的期许。”。随后计划在20世纪最后一天上演的戏剧《开心乐园》由于场地的拆迁而未能实现。但与此事相关的人们却形成了一个关于这个被拆迁场所的“纸上戏剧”观念文本。提示出戏剧在演出以外,还可以以其他意想不到的方式得到实现。

2001年到2002年,“生活舞蹈工作室”又分别在北京演出了《和民工一起舞蹈》以及《身体报告》两个作品。“纸老虎工作室”则试图在不同的环境和不同职业的人们以戏剧的方式工作。他们先是在一个幼儿园里无休止的排练一个叫做《幼儿园》的戏剧,在2002年7月又在北京一个售楼中心与多媒体展览混合演出了新作品《世方豪庭和雷雨》。

4,是与不是

“是”与“不是”?一个直接简单的判断。“另外的剧场”一定不是因为它是什么,而恰恰是因为它的不是。

它不是任何一种体制下的戏剧,因为“当代院团体制使戏剧沦为演出许可证的刀下鬼,完全丧失了戏剧作为独立观照世界的方式,只能成为当代主流社会意识形态的衍生物”。而“另外的剧场”必然要背道而去,转身进入更为广阔的场域。使得“戏剧的主宰不是有关部门或资金,而是具有自我实现意愿的人的努力实践。体现了人的独立价值,戏剧就体现了自己的价值。在此基础上,我们才会说戏剧有这样那样的可能。”。

当然,“另外的剧场”也不是身悬炸弹奔赴大义的烈士,在摆脱种种约定俗成的藩篱以后,它甚至只是一个简单的空白和可以任性的地方。这里是一成不变的游戏规则和陈词滥调消失的地方也是所有新的可能性生长的地方。

 

2002年11月于北京花家地

  

注:引文出自田戈兵《“生育报告”印象》和舒阳《外剧场戏剧的诞生》。

文章录于2003年蓬皮杜出版物《中国的艺术》。

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