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纸老虎对卡夫卡“长城”的表演性见地

Andreea Chirita 撰 刘超译

2017年五月和同年八月,在汉堡的世界戏剧节和上海明当代美术馆各自展演了中国剧场团体纸老虎戏剧工作室的演出《500米:卡夫卡、长城、不真实世界图像和日常生活中的英雄主义》。演出以跨历史视角重新创造了卡夫卡“不知名”的短篇小说《中国长城建造时》,并以当今全球化世界为参照,重新阐释了卡夫卡对长城的象征、社会意义、异国情调化却依然准确的见地。演出探索了当代对超大型建筑工程的迷恋,以及这些巨型建筑在普通人生活中同等巨大的无意义。导演田戈兵由卡夫卡对时间环形本质的把握出发,提出了历史上恢宏建筑的政治意识形态和社会意识形态——墙(长城)本身也携带了这些意识形态——如何一再重现,又如何在全球范围反映在权力当下自恋的结构里。

阐发导演对长城见地的艺术概念映射了卡夫卡本人对其未完成文本采用的叙事框架。所以,表演呈现片段式的组成形态,这些片段看似互不相关、收尾突然、漠视理性规则;各个场景混杂了卡夫卡文本的叙事碎片、中国古诗和相应摘录的当代文学作品、中国帝王惯用的生平演绎、对舟山商港工人或三峡移民的采访;这一错综的混合和样本戏或举世闻名的中国表演《千手观音》交替出现。

表演聚焦将长城分小段修建、中间留空的显而易见的荒诞性,一如卡夫卡在文本中的处理。这种奇怪的分段设计来自权力中央,旨在给当时的民工和建筑师一个虚幻的使命感和一种工作意义的激励机制。这项心理策略的聪明之处在于给人民赋予使命感,也恰恰是长城里的这些空隙展示出了这项宠大工程的脆弱,它们暴露了它隐形的不稳定性。专断权力的一整套意识形态就此融入了中国人造边界沉重且并不完美的墙里,这墙的基础全不牢靠。

《500米》将表演的审美焦点从政治移向原始情感,并将前者转换为拆穿后者的借口。

举例来说,要理解导演对长城的情感象征的见地,关键就在表演者雷琰踩在一个滚动的男性身体上蹒跚前行的开场。官方说法是“长城已成为中国历史延续性和地理统一性的范示象征”(Rojas 72),它“不仅是中国的民族遗产,更是例证道德良好的和平外交政策的全球文化遗产”(Callaham, 3)田戈兵没有强行针对这个官方话语发起挑战,而是强调了长城象征且真实的另外一面,即居于修筑过程核心的的痛苦又无用的人身经验。通过人叠人坐呈现在舞台上的人塔——随着居于上方的表演者向另一个耳语“修建长城的消息已经满世界传开了”——带来了修建长城的消息。这句台词来自卡夫卡的作品,讲述了一个信使的故事,他要从临终皇帝的床前将一道口谕传给他的臣民们,他意识到政治权力中央和边缘的距离如此之大,口谕要逾越诸多时间的鸿沟传递到普通人耳朵里时已经既没意义也没作用了。发信和收信的时空差使治理失效。同时,这种时空的不对等把拥有人生使命和需要口谕的双重假象加在普通人身上,这道口谕也就是来自皇帝的意识形态。

所有这些角度给长城赋予了极大的社会意义。如上所述,田的观点把注意力从政治移向了情感、泪水和痛苦的领域, “从意识形态到感情(from ideology to affect)”。他通过把这些墙视作“身体挑衅和感情挑衅的非叙事场所”(Callahan 5)做到这一点。工人身心的耗竭残酷且毫无道理,他们为着一个永远不会真的正面影响他们真实生活的抽象政治隐喻做出荒诞的牺牲,演出围绕着这些点建立起来。

 《500米》进一步将关于孟姜女的民间诗歌和由当代作家苏童写作的碧奴的故事并置。孟姜女寻夫却只在长城下发现劳毙丈夫的尸体。二者唯一的区别在于小说将(建筑)行动置于一个偏远的中国小镇,在这里眼泪或任何情感的展示都受到法律禁止。凶残的政治力量犬儒地作用于身体和人心,这样的身体和心灵成为时间环形展开中重复出现的母题。这两个极其相似的故事的跨历史对照强化了《500米》主要忧虑之一:人民的命运已被悲剧性地决定了。

要定义长城在当代世界的意义,或定义任何恢宏建筑工程的重要性,这位中国导演借用了那位捷克作家“砖”的概念。他把砖限定在其“社会的和运动的“(Rojas 66)理解,即”通过一个标准化过程产出“,注定和其它砖组装在一起,还要以一种貌似一致的社会结构堆叠起来。《500米》把这套话语——即把人当作标准化的堆放的砖头——又向前推了一步,挖掘长城结构里未被感知的复杂性。演出呈现了一系列采访,采访了工作在舟山港的各色人。采访人带了一块砖象征话筒,她的动作和导演自己的人声并置,这时导演向每一个受访人提出同一个问题:” 修建长城的消息已经满世界传开了吗?“回答混杂了来自中国和西方彼此分歧的的种种声音,多数讲的都是意识形态的陈词滥调,这些毫无道理的口号他们烂熟于心;这里也有一些声音,他们即使受限也要挣扎摆脱由社会的普洛克路斯忒斯之床(译注:希腊神话强盗以床量人凡不合者锯之扯之以适床)强加的心理标准化,却只有被痛苦地噤声。他们是被赋予真实清晰思想的“砖”,是他们组成了创伤灵魂的中国巴别塔,这是一个交叠复杂的结构。他们都代表着对自己在缔造中国辉煌历史中巨大角色不自知的渺小个体。黑色幽默是构成这场戏的主要审美手段,角色们经历种种,又对自己人生的戏剧缺乏全方位的理解,这一交叠造就了这种审美。这一段揭示了”种种中国内部的复数性“(Ziarek 149)并摧毁了”一个集体主义、铁板一块的国家的神话“。

一场戏里文化内部的巴别塔在另一场拓展成全球的文化间巴别塔。所有这些国际表演者一一在舞台上介绍自己是“北方蛮族”,正在去世界上某一个著名场所的路上。这次长城及其流动、灵活的内部结构不仅没有把中国隔绝于“蛮族“入侵,反而促进了文化混合和人的紧密联系。长城初衷在”文明“和”野蛮“世界间画一条分界线,却变成了一个表演另一种观念的空间和地点:文化间的误解恰恰是它们互相理解的前提。中国的北方边界于是居中斡旋了一类文化间的误交流,这种“误”最终偏向世界的文化巴别塔的解体和解套,使合作成为可能。导演调侃了中国对自身地区文化独特性和优越性历史悠久的迷恋。他也把这种历史化的信念和当下联系在一起,并指出东西方文化的互相依赖。”没有中国的机械生产不可能看到西方的数字消费社会“,田开玩笑式地说,他要挑战本地-全球的二元视角以及两者间的权力关系。

《500米》由歌德学院委约,与德国剧构Christoph Lepschy合作构思,作品带着质朴粗犷和物理耐力滑过我们问题缠身的时代的种种全球精神弊病。过去和当下跨历史地彼此映照,或者不如说,过去只是以后戏剧方式重述一个典型后现代故事的一项道具。故事是:自大贪权的病,还有百姓稀里糊涂地忽视并颠覆它的能力,带着令人惊叹的天赋。

 

2018/08

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